19 Kasım 2017, Pazar
SON HABERLER
Buradasınız: Anasayfa / Deneme / Malın Gözü
Malın Gözü

Malın Gözü

Coşkun IRMAK

İlkokulun beş yıl olduğu zamanların üçüncü sınıfına gidiyordum, ilk yazınsal ürünümü verdim. İlhami adında, ben yaşlarda bir çocuğun geçirdiği deniz kazası sonunda, arkadaşlarıyla beraber bir ıssız bir adaya çıkması ve buradaki yaşama mücadelelerini konu alan bir öyküydü. Jules Verne’in, başta “İki Sene Okul Tatili” olmak üzere, belli başlı bütün romanlarının izleri vardı bu öyküde. Altı sayfaydı öyküm, üç sayfası resimdi.

Ablama altı sayfalık bir öykü yazdığımı söylediğimde, yarının büyük yazarıyla karşıya olduğu zannına kapılarak, sevindi. Üç sayfanın resim olduğunu öğrenince, biraz buruldu. Kalan üç sayfalık yazının bir sayfası da, İlhami ve arkadaşlarının gemileri batıp da ıssız adaya çıktıklarında bereberlerinde getirdikleri alet, edevatın vs. listesiydi: Birkaç tüfek, bıçaklar, ip, biraz peksimet… (Jules Verne’in ıssız ada romanlarında kazazedelerin kurtarıcısı olan besin maddesi “Peksimet”in ne mene birşey olduğunu da çok sonraları öğrendim.) Ablam öyküyü okuyup da, bilindik ıssız ada öykülerinin sekizinci dereceden bir taklidi karşısında olduğunu farkedince de gözünün feri söndü ama bana birşey demedi. Ama ben herşeyi anladım: “Beş para etmez…”

Mağara duvarına, boyaya batırdığı elini bastıran ve çıkan ize bakan adam ne düşünüyordu, duyguları neydi? O adama bakan diğer adamlar, kadınlar?.. Geyik, keçi gibi hayvanları topraktan ya da bitkilerden elde ettiği boyalarla aynı mağaranın başka bir köşesine resmeden öbür adam, belki küçümseyerek bakmıştı elinden boya damlayana. Öyle ya, kendi, elini boyaya bulamaktan daha incelikli işler yapıyordu.

Sanat eserinin, ortaya çıktığı dönemin toplumsal ve sınıfsal manzarasıyla ilintili olduğu gerçeği bilinir. “Sanat eseri”nin “mal”laşması da; üretim ilişkilerinin belirlediği toplumsal yapıda özel mükiyetin ağırlık kazaması süreciyle doğru orantılıdır. Kapitalizm bunun doruk noktası ve bugünün gerçekliğidir.

Sanat ürününün, sanatçının malı olması, alım satıma konu edilmesi ve ekonomik bir anlam kazanması, kapitalizmin mantığı gereğidir. Sanat eserinin sahipliği, korunması ve alım satımındaki hukuksal belirlemeler hep bu mantık doğrultusundadır. Buna, “kollektivizmin sanatsal üretimden dışlanması” da diyebiliriz. Peki bu ne demek?

Özel mülkiyetin üretim ilişkilerine damgasını vurmadığı süreçte, sanat eseri toplumsal gereksinimlerin yönlendirdiği ve ait olduğu toplumsal aktörle bireysel/kişisel bağını koparmamış sanatçı tarafından üretilirdi. Bu sanatçının bireysel/kişisel istekleri, duyuşu ve düşünüşü ile ait olduğu toplumsal aktörün istekleri, duyuşu ve düşünüşü arasında fark yoktu. Başta üretim araçları ve buna bağlı olarak düzenlenen toplumsal kurallar ve duyarlılıklar ortak olduğu için, sanatçının ürettiği eserin de sahiplenilmesinde ortaklık vardı. Bu ortaklık elbette kendiliğindendi ve önceden planı programı yapılmış, kurgulanmış bir toplumsal gerçeklik değildi. Örneğin, bir mağara adamının, mağara duvarına yaptığı bir keçi resminin yanına başka biri, bir keçi resmi daha yapabilirdi. Bir başkası, bir tane daha, bir başkası bir tane daha. Bu şekilde, mağarada yaşayan topluluğu, “bir keçi sürüsü resmine sahip olabilirdi. Ama ilk keçiyi resmeden adam, kendinden sonraki ressamlara “siz ne diye benim resmimin üzerine resim yapıyorsunuz, gidin kendi resminizi kendi duvarınıza yapın” demezdi. Bunu aklından geçirmezdi. Keçiler, otlaklar, boyalar, mağara duvarları hep ortaktı. Dolayısıyla, yapılan resim de ortaktı.

Ne zaman ki, adamın biri çıkıp, herkesin keçisi arasından bir keçiyi ayırıp “bu benim keçim” dedi; işte o zaman herkesin keçisi ayrıldı, herkesin mağarası ayrıldı, herkesin duvarı ayrıldı, herkesin boyası ayrıldı ve her ressamın resmi ayrıldı. “Biz” duygusunun ve düşünüşünün yerini, “ben” duygusu ve düşünüşü aldı. Bu bir anda olmadı elbette; toplumsal evrim sürecinde, dalgalanmalar ve gelgitler arasında oldu.

“İlyada” kime aittir? Homeros’a. Homeros kimdir? Bir adam. Peki, “İlyada” kaç gün, kaç ay, kaç yılda yazıldı?..

Bu soruların, bugünün kapitalist gerçeğine uygun yanıtları yoktur. Kapitalist mantık, “bu resmi kim yaptı” diye sorduğu zaman, karşılığında bir isim ister. “Bu romanı kim yazdı? Bu şiiri kim yazdı? Bu filmi kim çekti?” Oysa, özel mülkiyetin olmadığı ya da toplumsal ilişkileri (ve bağlı olarak sanat eserinin anlamını) belirlemede ağırlıklı olmadığı zamanlarda, sanat eserini üreten(ler) “…oğulları” diye anılıyordu. Sanat eserine bakan ya da dinleyen de, bakmakta ya da dinlemekte olduğu sanat eserinin kollektif bir mirasın ürünü olduğunu bilir, ona göre dinlerdi ve örneğin, “ ‘İlyada’ kime ait” diye bir soru geçirmezdi aklından. “İlyada”nın Homeros adına tescil edilmesi, İÖ. 6. yy. Atina’sında olmuştur. Özel mülkiyet ilişkilerinin olmadığı bir süreçte üretilen “İlyada”, özel mülkiyet egemenliği sürecinde, zamana uydurulmuştur. “Homerosoğulları”, “Homeros” olmuştur. “İlyada” kollektif bir üretimin eseridir. Zaten, “söylenmiş”tir; “yazılmamış”tır. Özel mülkiyet kültürü, onu yazıya geçirmiştir. (Bu konuda ayrıntılı bilgi için bkz: İlyada/“Homeros”-Homeros-Çev:Azra Erhat, A. Kadir-İst. 1993)

Antik Yunan tragedyaları, Aiskhylos, Sophokles, Euripides gibi yazarlar tarafından sahneye aktarılmadan önce, yüzlerce yıl ozanların dilinde, halkın kulağında yaşıyordu zaten. Büyük destan dizilerinin (çemberlerinin) parçaları olan bu öyküler, dilden dile, kulaktan kulağa aktarılmış ve her aktaran tarafından yapılan katkılarla gelişmiş, değişmişti.

    “(…) Daha sonra, üç şiirden oluşan Thebai Çemberi gelir. ‘Oidipodeia’da, Oidipus’un babasını nasıl öldürdüğü, anasıyla nasıl evlendiği, oğullarını nasıl ilençlediği anlatılır. ‘Thebais’, oğullar  arasındaki savaşı, Argos’luların Thebai kentine düzenledikleri ilk seferi, seferin birbirlerini öldürmeleriyle son buluşunu dile getirir. ‘Epigonoi’, düzenlenen ilk seferde can veren Argos’lu komutanların oğullarının gerçekleştirdiği ikinci bir sefer sonucunda kentin yok oluşunu anlatır.  ‘Thebais’ de, ‘Epigonoi’ da 7000 dizeden oluşuyordu. (…)” (Tarih Öncesi Ege 2-George Thomson-Çev:Celal Üster-Payel Yay.-İst. 1983)

Shakespeare’in hemen bütün eserleri; konu ve içerdiği ögeler itibarıyla, büyük bir kültürel mirasın üzerinde yükselir:

“(…) Lear öyküsünün (Shakespeare’den önce. y.n.) onlarca anlatımı vardır. (…)” (Shakespeare ve Kültür Birikimi-Stephen Greenblatt-Çev:Nilgün Pelit-Dost Kitabevi-Ank. 2001)

“Hamlet”, Shakespeare’den önce birkaç kere yazılmıştır. Ondan da önce; önce sözlü edebiyat, sonra da yazılı edebiyat içinde varlığı sürmekteydi. Yani “Hamlet”, aslında kollektif bir üründü; Shakespeare bu öyküyü kendince biçimledi:

  “(…) Hamlet’in trajik hikayesi eski kuzey masallarına bağlanıyor. Bilinen en eski adıcon üçüncü yüzyıldan kalma bir metinde Amlothi imiş. Bir izlanda kahramanı. Bu kelimenin İskandinav dillerindeki Othi sözüyle ilgisi olduğu sanılıyor. Othi ilkin savaşta azgın, sonra deli anlamında kullanılmış.

On ikinci yüzyılda Latince yazılıp 1514’te Paris’te yayımlanmış olan Danimarkalı Saxo Grammaticus’un Danimarka Tarihi adlı kitabında da aynı efsaneleşmiş kahramanın deliliğinden söz ediliyormuş.

1580’lerde Belleforest adlı bir Fransız derlemecisinin Trajik Hikâyeleri’nde Saxo’nun anlattıkları değişmiş olarak bulunuyor. Bu değişmiş hikâye, İngilizce’ye de The Hystorie of Hamlet diye çevriliyor.

İşte Shakespeare bu üç metinden ve daha başkalarından yararlanmış olabilir.

Saxo’da kahramanın adı Amleth’tir. Babası Horwendille, Jutland valisi, danimarka kralının kızı Gerutha ile evleniyor. Norveç kralını başa baş bir kavgada öldürmekle ün kazanıyor. Kardeşi Feng bu Horwendille’i öldürüp yerine geçiyor ve Gerutha ile de evleniyor. Böylece “cinayeti haram bir aşkla taçlandırmış” oluyor. Babasının öcünü almak isteyen Amleth, zaman kazanmak ve amcasının kuşkularını gidermek için kendini deli gibi gösteriyor, arkasında ‘sır vermez bir kurnazlık saklı’ abuk sabuk sözler ediyor. Feng, işin aslını anlamak için iki yola başvuruyor. Önce, çocukluğundan tanıdığı bir kızı çıkarıyor önüne. Sonra da ‘akıllı olmaktan çok ukalâ’ bir senyörü. Bu senyör, Amleth’i, annesinin odasına kapandığı bir gün, görünmeden dikizliyor. Birinci tuzağı Amleth’in süt kardeşi ve candan dostu açığa vuruyor. İkincisini de aklıyla buluyor. Odanın dört bir yanını arayıp casusu yatağın altında otlar içinde buluyor ve ‘kılıcını bir yanından sokup öbür yanından çıkarıyor’. Sonra adamın cesedini bölük pörçük edip domuzlara yediriyor. Annesini de ‘orospuca’, ‘azgın bir hayvanca’ davranıp, babasının katiliyle evlendiğini söylüyor. Böylece, ‘annesinin yüreğini paralayıp’ onda ‘namus yoluna dönme arzuları’ uyandırıyor.

Oyunu meydana çıkan Feng, Amleth’i Britanya’ya (İngiltere’ye) yolluyor. Yanına kattığı iki adamla, Britanyalıların kralına yazdığı tahta üzerine kazılı bir mektup yolluyor. Bu mektupta Amleth’in öldürülmesi istenmektedir. Adamlar, uyurken Amleth sandıklarını karıştırıyor. Mektubu bulup yerine bir başkasını yazıyor ve her iki adamın astırılmasını istiyor. Britanya kralı, Amleth’i çok iyi karşılıyor ve kızını veriyor ona. Bir yıl sonra Jutland’a dönen Amleth, Feng’i ve adamlarını sarhoş edip sarayı yakıyor. Feng’i kendi kılıcını elinden alıp onunla öldürüyor, çünkü hainler kendisine ‘işe yaramaz bir kılıç’ vermişlerdir.

Hamlet’in kişiliği dışında, dramın hemen bütün unsurları bu hikâyede var.

Belleforest bu hikâyeden birkaç şey atıp birkaç şey de ekliyor. Onda Amleth’le casus genç kız sevişirler; değişik adlarıyla Geruth ve Fengon, cineyetten önce haram döşeğinde yatarlar falan.

Hystorie of Hamlet, bu hikâyelere önemli olarak ‘Bir fare! Bir fare!’ sözünü ekliyor, bir de yatağın otları yerine bir perde arkasına saklıyor gözcüyü.

Düpedüz Hamlet adıyla bir oyunu Shakespeare’den önce Thomas Kyd adında birinin yazdığı ve metninin kaybolduğu da kuvvetli bir ihtimal olarak söyleniyor.

J. D. Wilson, italyanca bir başka kaynak olacağını ileri sürüyor. Çünkü, Hamlet ‘Gonzago’nun öldürülmesi’ diye güzel bir italyancayla yazılmış bir piyesten söz ediyor. Saxo’da ve Belleforest’de olmayan zehirleme işini ondan almış olabilir, diyor. Ayrıca, Saxo’daki Feng’in azgın, taşkın bir adam olmasına karşın Shakespeare’deki karşılığı olan kral kurnaz, kalleş, hesaplı bir politikacıdır, İtalya’nın o çağdaki küçük saraylarında çok rastlanan cinsten. (…)” (Hamlet/“Hamlet’in Kaynakları”-W. Shakespeare-Çev:Sabahattin Eyüboğlu-Remzi Kitabevi-İst. 1995)

Ama çağ, merkezî devletlerin tarih sahnesine çıktığı, özel mülkiyet ilişkilerinin ve bu toplumsal ilişki tipinin sahibi burjuvazinin siyasal iktidarı ele geçirdiği bir çağdı. “Hamlet”, Shakespeare adına tescil edildi.

Andığım örneklerin birkaç özelliği var:

1. Tiyatrodan farklı bir yaratı alanı içindeki geçişi sergiliyorlar: Sözlü edebiyattan, yazılı edebiyata geçiş.
2. Tiyatrodan farklı bir yaratı alanından, tiyatroya geçişi sergiliyorlar: Edebiyattan, tiyatroya geçiş.

Edebiyattan tiyatroya geçişin iki asal koldan gerçekleştiğini görüyoruz:

1. Sözlü edebiyattan, metinsiz tiyatroya geçiş.
2. Sözlü edebiyattan, metinli tiyatroya geçiş.

Metinli ve metinsiz tiyatro, yan yana varolmuşlardır. Zaman içinde, metinsiz tiyatrodan metinli tiyatroya geçiş de olabilir, olmuştur. Geleneksel Türk Orta Oyunu, metinsiz ve belirli tiplerinin verdiği teatral olanaklar içinde yapılan doğaçlamaya dayanır. Oyunların zaman içinde oluşan kanavaları, oyuncuya izlek oluşturur ve oyunculuk doğaçlamaları bu kanava üzerinde sergilenir; konu ana hatlarıyla bellidir. Bu tür oyunlar zaman içinde yazıya geçirilmişler ve artık metinli tiyatro içinde yer alır olmuşlardır. Sadık Şendil’in “Kanlı Nigar”ı buna örnektir.

Bir başka anılması gereken uygulama da; farklı zaman ve kültürler içinde üretilmiş olan tiyatro metinlerinin, yazarlar tarafından ele alınması ve kendi zaman ve kültürlerine uyarlanmasıdır. Moliere’in “Scapen’in Dolapları” ve Âli Bey’in “Ayyar Hamza” oyunları arasında böyle bir ilişki vardır. Uyarlamanın ötesinde, yine başka bir zaman ve kültüre ait bir oyunun, başka bir yazar tarafından “yeniden yazılması” uygulaması da görülür. Menandros’un “Perinthos Güzeli”ni, Terentius’un “Andros Güzeli” olarak yeniden yazdığı, “Andros Güzeli”nin öneyişinde yazarının ağızından anlatılır. Burada, Plautus’un “Çömlek” ve Moliere’in “Cimri”sini anmak gerekir.

Nâzım Hikmet’in yazdığı “Ferhad, Şirin, Mehmene Banu ve Demirdağ Pınarı’nın Suyu” adlı oyun, ele aldığım süreç bakımından ilginçtir. Kaynağı sözlü edebiyatta olan konu, zaman içinde yazıya da geçirilmiş; hem yazılı hem de sözlü edebiyatta aynı anda varolagelmiş; farklı bölge ve kültürlerde, farklı biçimler almış ve Nâzım Hikmet’te de, hem sözlü hem de yazılı edebiyat içindeki içeriğinden farklı bir noktaya gelmiştir.

Günümüzde bu süreç daha da yoğunlaşarak ve karmaşıklaşarak gelişmektedir. Daha da karmaşıklaşarak gelişmektedir; çünkü, günümüzde kapitalist toplumsal yapı ve özel mülkiyet olgusu gelişmekte, incelmekte; “sanat eseri”nin “mal”a dönüşmesi ve bu olgunun hukukunu oluşturması süreci de hızlanmaktadır.

Marks’ın yaklaşımıyla, her “mal”, “birikmiş emek”tir; birikmiş emeğin o anki oluş durumu da “yaşayan emek”tir.

Bir adam, taşa uygun noktadan vurulursa, taşın katmanının yaprak yaprak döküldüğünü farketti. Bir başkası, keskin olan bu yaprakların eti kestiğini farketti. Bir başkası, bu taşı canlı hayvana saplarsa, onu daha çabuk öldürdüğünü farketti. Bir başkası, bu taşa ağaç dalından bir sap takarsa, kendi elini acıtmadan hayvan öldürebileceğini farketti. Bir başkası, daha uzun bir sap takarsa, hayvanın yanına yaklaşmadan, uzaktan fırlatarak onu öldürebileceğini farketti. Taş, bıçak oldu; bıçak, mızrak ve sürdü gitti. Bu basit araç, binyıllar ve bilinmez sayıda insan kuşaklarının hayatı içinde oluştu. Bu zaman içinde, bu araç hangi ellerde şekil buldu ve geliştiyse; onu en son elinde tutan insan; kendinden önceki bütün insanların emeğini tutmaktaydı elinde. Soralım şimdi: Mızrak kimindir?

Bu soru için erken. Çünkü birikmiş ya da yaşayan; emeğin bu saf durumu, üzerinde sahiplik kurulmaya çalışılması için yeterli değildir. Onun, sermaye niteliği taşıyıp taşımadığına bakılmalıdır. Yaşayan emek, ona sahip olana yatırım olanağı sağlıyor mu? Sağlıyorsa, sermayedir. O zaman soruyu yeniden soralım: Mızrak kimindir?

Kapitalist açıdan sorun yoktur: Kim elinde tutuyorsa onundur. (Konuyla ilgili ayrıntılı bilgi için bkz: “Ücretli Emek ve Sermaye-K. Marks)

21. 02. 2001 tarihli değişiklerle güncellenen 05.12.1951 Tarih ve 5846 Sayılı Fikir ve Sanat Eserleri Kanunu, sanat eserinin mülkiyet durumunu şöyle belirliyor:

“(…) Madde 8- (Değişik: 21.2.2001-4630/5) Bir eserin sahibi onu meydana getirendir. (…)”

“(…) Madde 9- Birden fazla kimselerin birlikte vücuda getirdikleri eserin kısımlara ayrılması mümkünse, bunlardan her biri vücuda getirdiği kısmın sahibi sayılır. (…)”

“(…) Madde 10- Birden fazla kimsenin iştirakiyle vücuda getirilen eser ayrılmaz bir bütün teşkil ediyorsa, eserin sahibi onu vücuda getirenlerin birliğidir.

Birliğe adi şirket hakkındaki hükümler uygulanır. (…)”

Sanat eseri sahibi olmanın koşulları “Telif Hakları Kanunu”nda belirlenmiş; sanat eserinin nitelikleri ve çeşitleri ve hak sahipleri ayrıntılı olarak ortaya konmuş ve belirlenmiştir. Kanunun, düzenlemeye ve belirlemeye konu ettiği; aslında “mal” olmak bakımından “sanat eseri”nin hukuki varlığıdır. Yoksa, sanat eserinin, bir tarih ve kültür mirası olarak varlığı, geri planda ve sanatın doğasının kendisini –kaçınılmaz olarak- dayatmasıyla ilgilidir.

Bunun kanundaki en açık göstergesi, 19. ve 27. maddelerdedir:

  “(…) Madde 19- Eser sahibi 14 ve 15 inci maddelerin birinci fıkralarıyla kendisine tanınan salahiyetlerin kullanılış tarzlarını tespit etmemişse yahut bu hususu her hangi bir kimseye bırakmamışsa bu salahiyetlerin ölümünden sonra kullanılması, vasiyeti tenfiz memuruna, bu tayin edilmemişse sırayla sağ kalan eşi ile çocuklarına ve mensup mirasçılarına, ana-babasına, kardeşlerine aittir.

(Değişik: 21.2.2001-4630/12) Eser sahibinin ölümünden sonra yukarıdaki fıkrada sayılan kimseler eser sahibine 14, 15 ve 16 ncı maddelerin üçüncü fıkralarında tanınan hakları eser sahibinin ölümünden itibaren 70 yıl kendi namlarına kullanabilirler. (…)”

“(…) Madde 27- (Değişik:7.6.1995-4110/10) Koruma süresi eser sahibinin yaşadığı müddetçe ve ölümünden itibaren 70 yıl devam eder. (Ek: 21.2.2001-4630/16) Bu süre, eser sahibinin birden fazla olması durumunda, hayatta kalan son eser sahibinin ölümünden itibaren 70 yıl geçmekle son bulur.

Sahibinin ölümünden sonra alenileşen eserlerde koruma süresi ölüm tarihinden sonra 70 yıldır.

12 nci maddenin birinci fıkrasındaki hallerde koruma süresi, eserin aleniyet tarihinden sonra 70 yıldır; meğer ki eser sahibi bu sürenin bitmesinden önce adını açıklamış bulunsun.

İlk eser sahibi tüzel kişi ise, koruma süresi aleniyet tarihinden itibaren 70 yıldır. (…)”

Bu 70 yıl nereden çıkmaktadır? İnsan ömrünün ortalama süresi! Yani, bir resmin sahibi olan ressamın ölümünden sonraki yetmiş yıl boyunca; resmin ekonomik hakları varisleri tarafından kullanılır. Peki, bir tarla sahibi öldükten sona, varisleri o tarlanın ekonomik haklarını ve sahipliğini ne kadar süreyle kullanır? Sonsuza kadar! Kapitalizmin doğası, diyalektiği budur, bunu gerektirir. Bunun aksini düşünmek, olanaksızdır. Da; konu sanat eseri olunca neden 70 yıl sınırı gelmektedir?

Kapitalizmin, bu soruya kendi mantığı içinde vereceği bir yanıt yoktur ve bu durum onun (mal ve mülk anlayışı) açısından düpedüz çelişkidir. “Sanat eseri”nin, kapitalist ekonomi ve hukuk tarafından “mal”laştırılmasının düzenlenmesi demek olan “Telif Hakları Kanunu”, “sanat eseri-sermaye” zıtlığını içinde barındırmakta ve eşyanın tabiatı gereği yaşaması kaçınılmaz olan bu zıtlığı; elinde olmaksızın ve kapitalist mantığa ve sanatın doğasına aykırı bir şekilde çözümlemektedir.

Birikmiş emek olmak bakımından sanat eseri; oluş durumu bakımından yaşayan emek olarak; burjuva ekonomisi ve bunu düzenleyen hukuk açısından sermaye olmanın eşiğindedir. Ancak!.. Sanat eserinin, yaşayan emeğin sermaye niteliğini kazanabilmesi için gerekli olan koşula; yani, kapitaliste yatırım yapma olanağı sağlama koşuluna sahip olduğu söylenebilir mi? Durum, kapitalizmin olduğu kadar, sanatın diyalekteğine de aykırıdır. O zaman? Bence, yasada geçen 70 yıl belirlemesi, sanat ve kapitalizm arasında bulunan “orta yol”dur. Bu orta yolun kapitaliste bir zarar vermesi sözkonusu değil. Ama sanat açısından sakınca var.

Günümüzde, tüm çalışan ve üreten kesimler gibi; sanatçılar da emeklerinin karşılığını almak ve haklarını korumak adına örgütleniyorlar. Sendika, dernek, vakıf gibi örgütlenmeler, bu girişimlere zemin oluşturuyor. Son yıllarda AB marifetiyle ortaya çıkan meslek birliklerini de anmak gerekir.

Bu örgütlerin, 05.12.1951 Tarih ve 5846 Sayılı Fikir ve Sanat Eserleri Kanunu üzerinde yapılan 21. 02. 2001 tarihli değişiklerde etkin olmuşlardı.

Bu noktada başka bir çelişki ortaya çıkıyor: Sanatçılar, sanatçı varlıklarını sürdürmek için, bizzat kendileri “sanat eseri”ni “mal”laştırmak için çabalıyorlar. Sanatçı sendikaları, dernekleri, meslek birlikleri; hep buna çalışıyorlar.

Evet. Telif haklarının (kapitalist) hukuk tarafından koruma altına alınmasını istemek ve bunu sağlamak, sanatçının, ürettiği “sanat eseri”ni bizzat kendisinin “mal” olarak görmesi sonucunu doğurur. Bunun da anlamı, sanatçının, kapitalist sistem içinde kendi varlığını ve ürettiği sanat eserinin değerini korumaya çalıştıkça, sistemle bütünleşmesi ve sistemle bütünleştikçe de sanat üretimine yabancılaşması olmaktadır. Çünkü bilinen hikâye; malın değerini (kapitalist sistemde) piyasa belirler; arz-talep ilişkisidir bu. “Mal”ı satmak için, piyasanın talebine uygun üretim yapmak zorundasınızdır. Sanat eserinin (mal olarak) değerini belirleyen “piyasa”, onun niteliğini de belirler. Bu noktada, “orta yol”un zararı ortaya çıkıyor: Orta yolcu bir sanat! Popüler sanat! Piyasaya endeksli, arz-talep dengesini gözeten, buna göre şekillenen, yatırıma olanak sağlayan ve geri dönüşü kapitalist ekonomi kurallarına göre öngörülebilen, sermaye niteliği taşıyan bir sanat.

Bu, strateji gerektiren; asla sanatçının ve sanatın doğasına bırakılamayacak bir durumdur. Sermaye başıboş bırakılır mı? Bunu biraz daha açalım.

Birikmiş emeğin sermaye niteliği taşıması için, yatırım olanakları içermesi gerektiğini söyledik. Bu, birikimin taşıdığı “değişim değeri” ile ilgilidir. Bütün evreni çölden ibaret bir Bedevî’nin milyonlarca metreküp kuma sahip olması, onu sermaye sahibi yapmaz. Çünkü kum çölün heryerinde vardır. Çölde kum satamazsınız. Demek ki, kumun değişim değeri yoktur; “para etmez”. Para etmeyince; demek ki, “kullanım değeri” yoktur. Kullanım değeri olmayan ve bu nedenle değişim değeri de olmayan nesne mal olamaz. O halde sermaye yaratamaz. Yalnız “değersizlik” değil, “aşırı değerlilik” de sermaye oluşmasına engeldir. Örneğin, Kaşıkçı Elması’nı çaldınız. Bu elmas o kadar değerlidir ki, satamazsınız. Parçalayıp (niteliğini değiştirip) satmaya kalksanız; artık o Kaşıkçı Elması olmaktan çıkacağı için, değeri herhangi bir elmas kadardır. Yani, Kaşıkçı Elması da o kadar değerlidir ki; bu yüzden, kullanım ve değişim değeri yoktur. Ona yalnızca bakılır. Bu nedenle, o da sermaye oluşturamaz. Sanat alanı açısından, aynı ekonomik alanda olduğu gibi (aslında fark olmadığından sözediyorum), çölde su satmak para kazandırır. Çölde su, kullanım ve değişim değeri taşıyan bir mal olur ve çölde bir su kaynağına sahipseniz, sermayeniz var demektir.

Bugünün piyasa şartları bakımından; şahane bir senfoni orkestrasına sahip olmanız, şahane bir senfoni orkestrası eseri bestelemiş olmanızla, Kaşıkçı Elması’nı Topkapı Sarayı’ndan çalmış olmanız arasında fark yoktur. Ya  da doğuştan gelen güzel bir sese sahip olmanın, iyi yazı yazmanın, iyi resim yapmanın kendi başına değeri, Bedevî’nin kum imparatoru olması kadardır. İşte bunun için, sermaye (sanat ürünü ve sanatçı) kendi doğal akışına bırakılamaz. Şirketler, menajerler, ajanslar, eksperler, piyasada talep yaratmanın incelikli ve ustalıklı yollarını bilirler, bulurlar, “marka” yaratırlar. “Ayağında Kundura” türküsünü binlerce inşaat işçisi söyledi belki ama içlerinden yalnız biri “İbo” ol(durul)du. Bir gecede yıldız olan pek çok “sanatçı”, bir gecede hit olan pek çok “sanat eseri” gördük. Geçen yıl şu sıralar hangi şarkının hit olduğunu anımsıyor muyuz? O hit şarkı hayatımızda iz bıraktı mı?

İşte, 70 yılın anlamı budur. Telif Hakları Kanunu’ndaki 70 yıl, kapitalizmin, “gerçek” sanat eserinin kollektif varlığını itiraf etmesidir. “Kollektif” niteliğinden ötürü onu sonsuza kadar özel mülkiyete konu edemeyeceğini bilmesi ve 70 yıllık esaret sonunda onu kollektivizme teslim etmesidir. Çünkü bilir ki, o sanat eseri “kollektif” varlığı nedeniyle, 70 yılı aşacak bir ömre sahiptir. Oysa, sektörün pompaladığı, geçen yıl bu zamanların hit şarkısı şimdiden tüketildi, bitirildi. Değil 70, yedi ay bile dayanamadı. Pompalamak ne  demek? Kum tanesini su gibi gösterip, pazarlamak demek. Bol ve değersiz olanı; kıt ve değerli gibi parlatıp, pazarlamak.

Sanat alanları arasında nicel olarak farklılık yaratan durumlar yok mu? Var. Örneğin; ressam, “bir tane resim” yapar. Diyelim, bir oyun yazarı da “bir tane oyun” yazar. Ancak; resmi çoğaltamazsınız. Oyunu çoğaltabilirsiniz. Bir oyunu kopyaladığınız zaman, oyun değerinden yitirmez. Ne sanatsal değerinden ne de ticarî değerinden. Ama bir resmi kopyalarsanız, kopyaların değeri yoktur. Ne sanatsal açıdan ne de ticarî açıdan. Üretilenin biricikliği ve çoğaltılamazlığı; yani bu nicelik farkı, sanat eserleri arasında da –ticarî açıdan- farklılık yaratır. Oyun yazarı, yazdığı oyunun “kullanım hakkını” satar. Malın (oyunun/sanat eserinin) mülkiyetini elinde tutar. Oysa ressam, malın (resmin/sanat eserinin) mülkiyet hakkını satar.

Sanat eseri ve sanatçı, kapitalizme karşı direnmeye çalışır. Bir anlamda, züğürt tesellilerine başvurur. Resmin üzerindeki ressam imzası, resim (mal) binlerce kere el değiştirse bile orada durmaktadır. Bu, ressamın gururudur. Ama kapitalizm açısından bu gururun bir sakıncası olmadığı gibi, onu umursamaz da. Kapitalizm, ressamın adının çoktaaan markaya dönüştüğünü –belki ressamdan daha iyi ve ondan önce- bilir. Yolda gördüğü bir otomobilin markasını hemen söyler gibi, duvarda gördüğü bir resmin de ressamını söyleyiverir. Ama burada önemli olan resmin sanatsal olarak ne olduğu ya da ne anlattığı değil, “ne kadar ettiği”dir elbette. Kapitalizm, kendine “mal” ettiği resmin üzerindeki ressam adını silerse, malın değerinin düşeceğini bildiği için, ismi “marka”ya dönüştürür.

Garip manzaralar da doğurur kapitalizmin bu halleri.

Örneğin; Shakespeare, “Hamlet”i yazarken, kendisininkinden önce yazılmış bütün “Hamlet”leri okumuştur ve kullanmıştır. Ama –diyelim ki- ben, Shakespeare’in “Hamlet”inden esinlenerek bir oyun yazdım ve bu oyunu Devlet Tiyatrosu’na verdim. Devlet Tiyatrosu Türk yazarlarının oyunlarında, gişe gelirinin % 30’unun telif hakkı olarak verir ya; benim Shakespeare’in “Hamlet”inden esinlenme oyunuma % 15 öder. Neden? Çünkü “özgün” değildir, “esinlenme”dir. Peki, aradaki % 15? O kimseye ödenmez, havaya gider. E, madem Shakespeare’in eserinden esinlenmişim, adamcağızın varislerine ödense ya? Olmaz. Öldüğünden bu yana 70 yıl geçti ya, telif hakkı ödenmez artık.

Geçen yıl Lorca’nın ölümünün üzerinden 70 yıl geçti ve yayınevleri bunu sessiz şenliklerle kutladı.

Başka bir garabet de şurada: “Ferhad, Şirin, Mehmene Banu ve Demirdağ Pınarı’nın Suyu” adlı oyun oynandığı zaman, yazarı Devlet Tiyatrosu’ndan ne kadar telif alır? Yukarda değindim, gişe gelirinin % 40’ını. Nâzım Hikmet yaşamadığı için, bu telifi varisleri alır. Peki bu eser “özgün” müdür, “esinlenme” mi? Yukarda, Shakespeare ile ilgili örnek (Bu gerçektir, yaşanmıştır. Benim yazdığım “Ophelia” adlı oyunla ilgilidir) gözönüne alınacak olursa, “esinlenme” olduğu söylenmelidir; çünkü “Ferhad ile Şirin” masalı, sözlü edebiyatımızın bir ürünüdür. Hatta, Türkiye dışındaki bazı doğu ülkelerinde (Örn: İran), bazı Türkî ülkelerde, temel ögeleri aynı olmak kaydıyla ve küçük değişikliklerle, bilinmekte ve söylenmektedir. Nâzım Hikmet’in de bu masalı alıp, kendi yorumuyla yeniden kurguladığı bilinmektedir…

Diyelim ki bu oyunlar Devlet Tiyatrosu’nda değil de, bir özel tiyatroda oynandı. O zaman ne olacak? Devlet Tiyatrosu’nun kendi telif ölçütleri, bu “piyasa”da geçerli değildir. “Serbest pazarlık” koşulları içinde, karşılıklı anlaşmayla oluşan bir “fiyat” geçerlidir. “Özgün” ve “esinlenme” arasındaki “fiyat farkı” nedir, ne olmalıdır?

Bunun reçetesi yok, kuralı var: Malın gözüne vurmanın tek yolu, mal olmaktır.

Farklı sanat dallarında, farklı konumlarda sanat üretimi yapanlar, kendi durumları ve konumları açısından değerlendirme yapabilirler; konunun çeşitlilik göstermesi, yakından ilgilenenler için bir kaleidoskop renkliliğinde ve çekiciliğinde olabilir. Bu tartışmalar, konuya uzaktan ve köksüz bir merakla baktıkları halde, “Uzayda hayat var mı”, “Tanrı var mı”, “Ruh ölümsüz mü” gibi eğlenceli tartışmalardan sıkılanlara da ilginç gelebilir şu yaz sıcaklarında. Bu kuramsal bakışı edinmek hayatı ne kadar değiştirir; bu da ayrı bir merak ve tartışma konusu olabilir. Ben, benden önce de üzerinde kimbilir kaç kez konuşulmuş, yazı yazılmış konuyu güncelledim.

İlkokul üçe giderken yazdığım o Jules Verne özentisi öyküyü okuduğu zaman, ablamın aklından geçtiğini hissettiğim “beş para etmez”e hep sanatsal anlam yüklemiştim. Sonraları, büyüyünce, oyun yazarlığına yöneldim ve epeyce oyun yazdım. Bugün yine düşünüyorum da… Belki de yanlış anladım ben, yanlış anlamlandırdım. Ablam, doğrudan doğruya ve sözün tam ve ekonomik anlamıyla “beş para etmez…” diye mi geçirmişti acaba aklından?

Neyse, gelin şarkı söyleyelim ve sözü neş’eyle bitirelim:

    “Ya dışındasındır çemberin

Ya da içinde yer alacaksın

Kendin içindeyken…”

Yoruma kapalı.