Ezgi Deniz Alpan

“Üç bin ölü dendi ilk gün

Yüz bini buldu sonra

Savaşıp öldü Allende

İntihar etti dedi cunta”

Nejat Yavaşoğulları – Şili'ye Özgürlük

Orhan Asena, 1973 Şili Darbesinin ardından art arda üç oyun yazdı: Şili'de Av, Bir Başkana Ağıt ve Ölü Kentin Nabzı. İzmir Devlet Tiyatrosu, (yazarın ölümünün onuncu yılı dolayısıyla) 2010- 2011 sezonunda bu üçlemeden Şili'de Av'ı sahnelemekte. Tarihsel gerçekliğe dayanan bu oyun, sezonun diğer oyunları arasından 'cesur' yönü ile sıyrılabilirdi. Neden mi cesur? Neden mi 'sıyrılabilir-di'? Yazı boyunca tartışılacak soru tam olarak bu.

Öncelikle Şili Darbesini özel kılanın, dünyanın seçimle başa gelen ilk 'sosyalist' hükümetinin devrilmesi olduğunu belirtelim. Allende liderliğindeki hükümet, 11 Eylül 1973 tarihinde General Augusto Pinochet komutasındaki orduca devrildi. Ardından yönetime gelen Pinochet, 1990'a kadar ülkeyi yönetti, ardından başkomutan olarak iktidar üzerindeki etkisini sürdürdü. Darbe esnasında binlerce insan öldürüldü, bizim de aşina olduğumuz 'ortadan kaybolma' vakaları vuku buldu. Orhan Asena'nın üçlemeyi ele aldığı dönem Türkiye'sine baktığımızda gördüğümüz manzara şu: Deniz Gezmiş, Hüseyin İnan, Yusuf Aslan idam edileli, Mahir Çayan öldürüleli bir sene geçmiş, aydınlar ve yazarların büyük bölümü askeri cezaevlerinde tutuklu bulunmakta, geçmiş on yılın 'özgürlükçü' ortamı giderek kısıtlanmakta... Yazarın Şili'yi niçin sahnelerimize taşıdığı, yanıtlaması zor bir soru değil. Konu edinilen Şili Darbesi ile ilgili son yıllarda gazetelere taşınmış birkaç haberin manşetine bakarsak, bugüne olan etkilerini de görebiliriz: Şili'nin Mücadelesi Yeni Başlıyor[1], El General Pinochet...[2], Pinochet Yargılanamasa da, Castro'nun Çocukları Devrimci Kıta Yarattı[3], Darbenin yıldönümünde Santiago karıştı: 1 ölü[4], Pinochet'nin Hayaleti Şili'nin Yakasına Yapıştı[5], Pinochet'nin Şili'si ile Evren'in Türkiye'si[6]... Günümüz ile o günler arasındaki köprüyü henüz kuramadıysanız sivil anayasa, balyoz, ergenekon, e-muhtıra başlıklarını da ben ekleyeyim. Azımsanamayacak kitlelerce Kenan Evren'in Türkiye'nin itibarlı bir komutanı, Yedinci Cumhurbaşkanı sayıldığını, daha da geniş kitlelerce ordunun siyasi hayatta varolmasının güven verici kabul edildiğini belirtmeye bilmem gerek var mı.

Üçlemenin eksene aldığı konulara değindikten sonra gelelim Şili'de Av'a. Oyun, darbe olduğu gün sokaklarda askerden (ölümden) kaçarken Santiago'nun gecekondu semtinde küçük bir kilisenin bitişiğindeki Rahip Domingo'nun evine sığınan yedi devrimci genci, aralarındaki gerilim ve çözülmeleri konu ediniyor. Çoğunluğunu 'Sosyalist Devrimci Gençler'in oluşturduğu beşi erkek, ikisi kadın bu grupta farklı 'fraksiyon'lardan gençler de bulunmaktadır. Gençler, Rahip Domingo ile kız kardeşini rehin alır, buradan başka gidecek yerleri de zaten yoktur ve son saatlerini yaşadıklarını bilmektedirler. Çözülmeler başlar ardından: kimi kaçmak isterken dışarıda kurdukları tuzağı unutup ölür, kimi bir diğerine ilanı aşk eder, kimi ise o zamana kadar nefret ettiği 'Kilise' görevlisi Rahip ile ahbap olur. Diğer yandan 'radyo' aksesuarı oyunun gelişimi için önemlidir; dışarıda neler olup bittiği, Allende'nin öldürüldüğü radyo aracılığı ile öğrenilir. Sosyalizmin seçimle iktidara gelebileceği artık kabul edilmiştir, şimdi sorulması gereken iktidarda kalıp kalamayacağıdır. Metinde bu soru sürekli yenilenerek seyircinin sorgulaması sağlanmaya çalışılmıştır.

Mehmet Ege rejisörlüğüdeki yoruma döndüğümüzde ise sahnenin üçe bölündüğünü görüyoruz: kapalı bir mekan ve zamanda sıkışıp kalmış gençler merkezde, sahnenin sol yanı Allende'nin ailesi ile birlikte yaşadığı ev, sağ yanı ise yine Allende'nin Santiago'nun merkezindeki başkanlık konutu Darphane Sarayı olarak tasarlanmış. Yani yapılan dramaturgik çalışma ile Başkan, hatta iki danışmanı ve karısı da kanlı canlı olarak sahneye taşınmış. Eş zamanlı olay dizisinin mekanlara bölünerek somut bir şekilde canlandırılmasının, özellikle başkan Allende'nin 'kahramanlaştırılması' işlevine hizmet ettiğini söylemek yanlış olmayacak. Teslim olmak düşüncesinin başkanın bir an bile aklından geçmediği, yanındaki danışmanlarını da kendisi ile birlikte ölüme götürmek istemeyecek denli sorumluluk sahibi olduğu görülür.

Yapılan bu eklentinin başka işlevlerinden söz etmek ise ne yazık ki mümkün olmuyor. Kapalı, özdeşime dayalı biçimdeki oyunda çoğunluğunu öğrencilerin oluşturduğu gençler ile askerin çatışması, devlet – din ilişkisi, iktidar – ordu ilişkisi, sosyalizm gibi tartışılması gereken ve tartışılıyor gözüken nice konu 'değinme'den öteye geçemiyor. Zira etki, bir sağ yanın bir sol yanın aydınlatılması, dışardan gelen haberler, içerde yaşananlar, başkanın hali, danışmanın hali derken bölünüp gidiyor.

Kostümler aslına uygunluk ve kişiye özgülük hususlarında başarılı tasarlanmış. Oyun kişileri sakin-olgun sözcü, iki aylık hamile kütüphaneci kadın, çekingen konservatuar öğrencisi, sinirli komünist gibi niteliklere sahip. Ancak sahnelemede de tüm oyuncuların bu 'herkesin aklına gelecek' ilk çözümlemeye dair performanslar sergilemeleri, tüm karakterleri tek bir özelliğe sahip tiplere dönüştürmüş. Belki bu nedenle de tartışmalar yüzeysel kalıyor, tam bir özdeşim sağlanamıyor. Diğer yandan oyunculuklarda bazı senkron bozuklukları göze çarpıyor. Örneğin ahize kaldırıldıktan sonra telefon çalmaya devam ediyor, Allende'nin öldürüldüğü haberi verilmeden birkaç saniye önce kadın oyuncuların gözleri yaşarmaya başlıyor. Metin içeride sürekli gerilen, dışarıda artan çatışma seslerinin giderek yaklaştığı bir atmosfere sahip. Bazı küçük değişiklikler ve eklemelerle bu atmosfer daha da gerilerek sıkıştırılmış. Ancak artan tempo belli ki oyuncuları da telaşa sürüklemekte. Oyunun bütününü etkileyecek denli aksaklıklar olmasa da seyirci de sürekli 'şimdi ne olacak' sorusunu yinelediğinden her oyuncunun hareketini özenle izliyor, dolayısıyla ayrıntılar da göze çarpıyor.

Özellikle düğümleri artırmak noktasına odaklanan eklemelere bir örnek daha vererek bu dramaturgik çalışmanın işlevselliği sorununu daha da açıklayıcı kılabiliriz. Devrimci örgütün burada saklandığını 'ispiyonlayacak' komşu Josefina'dan önce Rahip'in Evine bir asker geliyor. Kapı çalınıyor, açılsın mı açılmasın mı tartışması yaşanıyor, yedi kişi odalara doluşarak saklanıyor (sadece bir-iki dakika sonra Josefina'nın gelişi ile yine aynı hengame yaşanıyor). Gelen kişi bir asker... Rahipler genellikle kilisenin içindeki yahut bitişiğindeki kulübede ikamet ederler, tıpkı Şili'de Av oyununda olduğu gibi. Bir askerin bunu bilmemesi, kilisenin bitişiğindeki eve girip karşısında Rahip'i görünce şaşırması ve utanması ne denli inandırıcı? Sahnelemeye getirilen bu ekleme hangi düğümün çözülmesinde, hangi anlamın çıkarılmasında etkili? Bu sorulara ne yazık ki olumlu yanıtlar verilemiyor.

Metinde işlevsel; oyunda ise indirgenmiş işleve sahip tek unsur çocuk oyuncu gibi görünüyor. Komşu'nun oğlu metinde 'devrimci eylemci amcaları' bulan, babasını 'o eve gitme silahlı ağabeyiler var' diye uyaran, aksiyonun gelişimi açısından önemli işlevlere sahipken sahnelemede yalnızca “Söz” repliği ağzından çıkıyor. Final fotoğrafı, tahmin edildiği üzere evde pek çok ölü bedeni, dışarıda ise sürmekte olan çatışma ve bombalamayı kapsıyor. Ancak o da ne, komşunun oğlu o çatışmanın arasından sıyrılıp henüz ölmüş kişilerle dolu bu eve giriveriyor. Eline yerdeki silahlardan birini alıp sahnenin önüne geliyor. O da mı intihar edecek, havaya ateş mi açacak anlamıyorsunuz, tam o esnada Rahip'i yanağından öpüp gidiveriyor. Oysa final, olayların ve düşüncelerin seyri itibari ile bilinçlenmenin, sorgulamanın doruğa ulaşacağı biçimde tasarlanmış durumda. Ancak çocuk oyuncunun sahnede görülmesinin yarattığı 'sempati' ve 'hata beklentisi' ile seyirciye bırakılması gereken düşünme süresi uçup gidiyor. Öyle ki bu final aksiyonunun neyi imlediği dahi anlaşılamıyor.

Belki de Devlet Tiyatrosu tüm bu eklentilerle, özellikle finali gerçekleştiren oyuncu çocuk ile cesaretini, “çocuklarımızın güzel bir geleceğe sahip olması için” sloganına sığındırarak normalleştirmeye çalışıyor. Ancak bu sahnenin araya sıkıştırıldığı öyle göze çarpıyor ki Rahip'in ölümü ile yukarıdan inen barkovizyon görüntüleri arasında ne işi var diye soruyorsunuz.

Bir ülkede ordu yönetime el koyarak darbe gerçekleştiriyorsa, sokaklar cehennem alanına dönmüş, evler sorgusuz sualsiz basılıyor, aranıyorsa, bir eve sığınan silahlı yedi devrimci gencin sonu ne olur? Başbakanın dahi öldürüldüğü bir ortamda sıradan bir gecekondu kilisesinin rahibini ve kızkardeşini rehin almanın 'salıverilmeye' etkisi olur mu? Evet, tabii ki gençlerin yeri bulunur, teslim olmayı seçerlerse bir süre sonra, çatışmayı seçerlerse hemen orada öldürülüverirler. Teslim olacaklarsa sahnede işleri yoktur, direnmeyi seçecekleri aşikardır. Seyirci salona oturduğu andan itibaren serim, çözüm bölümlerini adı gibi bildiği bir oyunu niçin izler ki? Galiba ne olacağını değil, nasıl olacağını görmek için. Hele ki 'darbe' olgusu ile içli dışlı yetişmiş bir toplumun seyircileri olarak...

Orhan Asena toplumsal koşullardan yola çıkarak 27 Mayıs öncesi ve sonrasını Hacivat Politikacı, toplum – önder çatışmasını Atçalı Kel Mehmet, Simavnalı Şeyh Bedreddin, ağa – köylü hiyerarşisini Öç gibi oyunlarıyla işlemiş bir yazarımız. Asena bir söyleşisinde şöyle diyor: “Çoğu kişi bana 'tarih yazıyor' der. Aslında ben hiçbir zaman tarihten hareket etmem. Çağımızdan, günümüzden hareket ederim. (...) Çağımızdaki sorunların benzerlerini geçmişte gördüğüm zaman, insanların yaşamında bunları gördüğüm zaman onlara eğilmişimdir.”[7] Yazarın bu söylemi, Şili'de Av oyununun da bir belgesel oyun olmak, seyircide klasik dramatik etki bırakmak maksatlarından ötesini taşıdığını ifade ediyor.

İzmir Devlet Tiyatorsu'nun Şili'de Av oyununu yalnızca bir anma nedeni ile sahnelemediği, üzerinde emek harcadığı aşikar; ancak aynı uğraşın oyunculuklar üzerinde de sarfedilmesi gerekiyor. Yaklaşık üçüncü ayını dolduran oyunda bulunan bu aksaklıklar giderildiği zaman finalde barkovizyon aracılığı ile gösterilen dönem Şili'sinin gerçek görüntüleri ve Venseremos marşı da işlevsel hale gelecektir. Kimbilir belki de duyarlı seyirciler ile Mehmet Ege, birlikte Saat Kulesi'ne yürürler...

KAYNAKÇA

ASENA, Orhan; Şili'de Av, Tiyatro-75 Dergisi Yay., 1975.

BELKIS, Özlem; Kalemden Sahneye – 1946'dan Günümüze Türk Oyun Yazarlığında Eğilimler (1960-1970), YGS Yay., İst., 2003.

[1] Ariel Dorfman, 13/12/2006, Radikal.

[2] Orhan Miroğlu, 17/12/2006, Radikal – 2.

[3] İsimsiz, 29/12/2006, Radikal.

[4] 12/09/2009, Radikal.

[5] John Pilger, 15/10/2010, Radikal.

[6] Taha Parla, 14/01/2007

[7] Andaç, Feridun: “Tarihten Güncelliğe Orhan Asena ile Söyleşi”, Aydınlanmanın Işığında Sanat İnsanlarımız, İde Yay., Aktaran: BELKIS, Özlem; Kalemden Sahneye – 2. Cilt, YGS Yay., İst., 2003, s 122.