19 Kasım 2018, Pazartesi
SON HABERLER
Buradasınız: Anasayfa / Makale / Opera’da Rol

Opera’da Rol

 

Gösterim sanatlarında oyuncunun canlandırdığı ya da gösterdiği kişiliği ortaya çıkarmak için  kullandığı her türlü söz, ses ve hareketli anlatım öğelerinin bireşiminden oluşan bütüne “Rol” diyoruz.

Adına kısaca “Oyuncu” dediğimiz sanatçılar, aldıkları özel eğitimle geliştirdikleri sessel ve gövdesel anlatım olanaklarıyla üstlendikleri rolü kâğıdın üzerinden alıp bizlerin izleyebileceği, bir biçime dönüştürürler. Oyuncunun başarısı çoğu kez rolü üstlenen kendi kişiliğini unutturmasındaki başarıyla ölçülür. Öylesine etkileniriz ki bundan Rıgoletto bir rol olmaktan çıkar kanlı canlı bir saray soytarısı oluverir. Violetta’da XIX. Yüzyıl Paris sosyetesinin başını döndüren kibar fahişelerden biri olur çıkar. Rolün arkasında, ona can veren oyuncu, örneğin Tito Gobbi ya da Maria Callas kayboluverir sanki. Kimi zaman da öylesine ağır basar ki rolü canlandıran sanatçının kendine özgü renkleri Tito Gobbi’yi bir temsilde Rigoletto’nun; bir temsilde Macbeth’in, bir temsilde Figano’nun giysileri içinde; hayran olduğumuz ses ve mimikleriyle görmekten, izlemekten büyük mutluluk duyarız.

Rolün ardındaki sanatçı kişiliğinin niteliklerini unutturmadan oynamak; rolün yapısına kişisel damgasını vururken bunun seyircide bir rahatsızlık kaynağı olmadan gerçekleştirebilmek; kimi görüşlere göre oyuncunun mesleki kariyerindeki dorukların ifadesidir. Kendisini böylesine kabul ettirebilecek bir düzeye yükselmek bir anlamda starlaşmak anlamına da gelebilir. Kendi ses renginde  bir marka haline gelebilmek Opera’nın tarihi kadar eski bir oyunculuk tutkusudur. Operadaki her şeyi kendini ön plana çekecek şekilde değerlendiren ve yönetimleri bu yönde zorlayan bir Star anlayışından Opera sanatı çok çekti çekmesine, ama Onlarsız da edemedi. Seyirciyi operaya çeken çoğu zaman La Traviata’dan çok Maria Callas’dı çünkü. Bunu ne kadar benimsemesek de  sahne sanatlarının belki de doğasından gelen bir gerçek olarak görmek ve değerlendirmek gerekecektir.

Bir opera rolü , sıradan bir opera seyircisi için bile birbirini tamamlayan iki önemli öğeyi birlikte içerir : Müzik ve Tiyatro. Ülkemizde opera sanatının dinlendiği kadar seyredilen bir sanat olduğu gerçeğinin,  konuşmaya geldiğinde kimse tarafından yadsınmayan ama uygulamaya bakıldığında  pek de öyle söylendiği gibi yürümeyen alışkanlıklarla sürdürüldüğü görmezlikten gelinemez.Opera rolünün tiyatral boyutlarının müzikal boyutları kadar önemsenmediği; bunun neredeyse operanın kendine özgü özelliği olduğu gibisinden çok olağan karşılanan bir gelenek haline getirildiğini görmek; bu sanata gönül vermişler kadar bu sanatla yeni tanışmak durumunda olanlar için de olumlu bir durum sayılamaz. Batı’da neredeyse yüz yıl önce terkedilen bu anlayışın, günümüzde konservatuvar eğitim programlarına kadar yansıyan yanlışları; Opera sahnelerimizdeki uygulamaların estetik düzeyini ciddi ölçüde tehdit etmeye devam ediyor.

Opera’nın görselliğe daha çok önem veren seyirci kitlelerindeki eğilimler doğrultusunda kendisini yenileyebilmesinin ancak Sahne Tasarımı, Oyunculuk ve Reji ile gerçekleşebildiğini görmesi XX. Yüzyılın ikinci yarısından bu yana gerçekleştirilen uygulamalarda işin sahne yanına daha çok ağırlık verilmesine yol açmıştır.Elbette bu eğilim, rolün müzikal boyutlarını ihmal etmiyor. Bir”Una Furtive Lagrima”,”bir “La Donna Mobile”’nin bir “Nesum Dorma” nın kaüçük yorum farklılıkları dışında başka türlü icra edilmesi zaten söz konusu değil. Rolün müzikal boyutları ve bu boyutlara ulaşmak için yapılması gereken eğitim ve çalışmalar zaten belli ve klasikleşmiş bulunuyor. Opera’nın Şan tarafı, yıllarca önce yöntemlerini saptamış ve sonuçlarını çerçevelemiş bir konuma ulaştığı bilinen, hatta kanıksanan bir özellik oılarak ortada.
Sorun, çağdaş sahnenin ve çağdaş seyirciye ulaşmak isteyen opera yönetmenlerinin, işin doğası gereği, rolün beklediği, gerektirdiği tiyatral boyutların ortaya çıkarılabilmesi; bu boyutların o kadar da önemsenmediği dönemlerde biçimlendirilmiş rollere bu yüzyılın istediği, ihmal edilen önemli katkıları ekleyebilmelerinde yatıyor.

Aslında opera’nın  herşeyden önce bir dramatik tür olduğu; oyun tarafının da müzik tarafının da temeldeki bu dramatik özün yönlendirdiği doğrultuda biçimlendirildiği gerçeğinden hareket ettiğinizde, konunun tartışma götürür bir yanı da yoktur. Sorun çeşitli nedenlerle işin görsel yanının önemsenmemesinde yatmaktadır. Opera’yı Oratoryo’dan ayıran da budur.Opera rolünün salt müzikal yanına bakmak; onun oynanmakla tamamlanan bir bütün olarak değil de , konser parçası gibi seslendirilecek bir partisyon olarak değerlendirmek; günümüz opera anlayışının çok gerilerde bıraktığı bir zihniyettir. Bir Opera rolü söylendiği kadar oynanan; oynandığı kadar söylenen bir dizi canlandırma ve seslendirme sorununu birlikte içerir. Günümüzde böylesi bir rolü üstlenecek sanatçının, söyleme nitelikleri kadar oynama niteliklerini de geliştirmesi ve bunu çağdaş reji anlayışının getirdiği öteki öğelerle organik bir bütüne ulaştırması beklenmektedir.

Dramatik yapı, daha libretto’nun oluşturulma aşamasında yazarı, operanın bestelenme aşamasında ise besteciyi derinden etkileyen; onlların esinlenme süreçlerini ateşleyen ve biçimleme çalışmalarına yön veren  bir altyapı oluşumudur. Libretto yazarı ve bestecinin çalışmalarına yön veren bu yapı, eserin yeniden sahnelenmesinde Rejisörün, Orkestra ve Koro Şefinin, rolleri üstlenen sanatçıların ve sahnenin sessiz dilini oluşturan sahne tasarımcılarının, yorum öncesi edinmeleri gereken bilgileri kapsayan bir çözümleme sürecinde içerik ve biçim bağlantılarıyla birlikte ortaya çıkar. Bu da temelde elbette opera dramaturgisinin işidir.

Böyle olmakla beraber, görevi üstlendikten sonra rol yorumuna yönelmesi gereken opera sanatçılarının da bu çözümlemeyi kişisel yaratıcılıklarının bir parçası olarak istemek, gerek, incelemek ve uygulamak zorunlulukları da vardır.Çünkü çağdaş anlamda bir opera yaratısı ancak bu tür çalışmalarla kendisinden beklenen estetik başarıyı elde edebilecektir.

Bilgisayarların, televizyonların, bunca görsel iletişim malzemesinin, çağdaş teknolojinin sağladığı en son verileri kullanarak kolayca ulaşabildiği bir çağda, XIX. Yüzyıldan kalma rol, mizansen ve reji anlayışlarıyla opera sanatını ülkemizde yaygınlaştırmaya çalışmanın başarı şansı olamaz. Günümüzdeki uygulamalara bakarak bu gerçeğin neredeyse tüm dünyada kabul edilen bir gerçek olduğunu görüyoruz; görmeliyiz. Böylesi geride kalmış yöntemlerle opera yapmaya ve yaygınlaştırmaya kalkışmanın ; üzerinden yıllar geçmiş bir spor zaferinin anılarıyla; örneğin bir tarihte Macarlarını Taksim stadında üç sıfır yenme başarısını gösteren milli takımımızın, o günlerin oyun anlayışıyla,  günümüzün modern futbolunu bekleyen taraftarların karşısına çıkıp oynamasından bir farkı yoktur.

Oyuncu yetiştirme, sahnenin tasarım ve reji olanaklarını yenileme, role hazırlanma ve icra etme konusunda eskiden gelen bütün gelenek kalıntılarını dikkatle gözden geçirmek günümüzde geçerliğini yitirmiş olanları eğitim kurumlarımızın programlarından ve sahneye koyma geleneklerimizden dikkatle ayıklamak ; çağdaş opera sahnelerinde geliştirilen yeni yöntemleri edinmek ve olanaklar elverdiğince uygulamaya sokmak durumunda olduğumuz çok açık.

Rolün müzikal ve tiyatral boyutlarını biçimlendiren dramatik yapının; rolü üstlenen sanatçılarımız tarafından çoğu kez gözardı edilmesi sorunu; henüz program dergisi hazırlama aşamasının ötesine geçememiş olan Opera Dramaturgisi anlayışımızın kendisinden beklenen işlevleri yerine getirememesiyle doğru orantılı olduğunu görmek ve bu aşamadaki kopuklukları ortadan kaldıracak önlemleri almak zorundayız.

Tiyatroda metnin her seferinde yeniden gözden geçirilerek çağdaş seyirci üzerindeki anlaşılma ve estetik tepkileri ateşleyecek uyaranlarını restore etme olanaklarının Opera librettoları için üstesinden gelinmesi büyük uzmanlık isteyen  zorluklar içerdiğini biliyoruz. Prozodi kurallarına uygun olarak oluşturulduktan sonra bestecinin müzikal yüklemleriyle adeta dondurulmuş bir hale gelen opera metni; asal yönlendirmelerini bu metinden alan rolün dış ve iç aksiyon dinamiklerinin zaman içinde kaçınılmaz olarak eskimesine yol açtığı bilinen bir gerçektir. Metnin oluşturulduğu yılların dram anlayışı, çağın geçerli dramatik hız tartımı ve büyük ölçüde seyircilerin  içinde bulundukları dönemin toplumsal ve düşünsel koşullarına göre biçimlenen gustosu gözetilerek biçimlendirilen dramatik yapı zaman içinde kaçınılmaz bir eskime sürecine girmektedir.Oysa Operanın müzikal yapısı, zaman ve mekân sınırlarının ötesine geçen soyut anlatım özellikleriyle bu sorunun çok dışındadır.Daha açık bir söylemle Saraydan Kız Kaçırma’da Mozart’ın katkıları eskimemekte, Gottlieb Stephanie’nin katkıları eskimektedir.Werther’de Massnet eskimiyor Edouard Blau, Paul Millet ve Georges Hartmann’ın birlikte oluşturdukları dramatik yapı ve ona bağlı tiyatral özellikler eskiyor. Nabucco’da Verdi’nin müzikal yaratısı değil Temistocle Solera ‘nın metni eskiyor. Macbeth’de Verdi ve Shakespeare değil Francesco Maria Piave eskiyor.

Şu halde Operanın asıl taşıyıcısı olan dramatik öz’ün müzikal biçimleme özellikleri evrensel anlamda zaman ve mekân’dan kaynaklanan sınırlandırmaları aşıp klasikleşirken aynı dramatik yapı üzerine şekillendirilen tiyatral anlatım olanakları eskimektedir.Bu karşıtlık opera yapıtının başka özellikleri üzerinde de olumsuz etkilerini gösterecektir kuşkusuz. Örneğin XVIII. ya da XIX. Yüzyılın seyir gelenekleri içinde normal karşılanan dört ya da beş perdelik uzunluklar günümüz seyircisinin dayanma gücünü zorlamaktadır. O yılların beğenisine ya da etkilenme özelliklerine göre biçimlenen pek çok trajik öğe günümüzde komikleşmekte, komik olsun diye oluşturulan sahneler beklenen etkiyi vermenin çok gerisinde kalabilmektedir. Başlangıçta Müzikal anlatımın kısalmaz, uzatılmaz yapısının oluşturulmasında yönlendirici  işlevler üstlenen tiyatral anlatımın günümüz sahne uygulamalarında en önemli yenileştirme öğeleri olarak kullanıldığı da bir gerçek. Üvertürü, aryaları, düetleriyle müzikal yapısı neredeyse ezbere bilinen bir klasik operanın günümüzde yeniden izlenmek istemesini sağlayacak en önemli öğelerin Müzikal’den çok Tiyatral anlatımdaki yenileştirmelerden güç aldığını görüyoruz. Oyunculuk, sahne tasarımı ve reji’nin opera uygulamalarındaki katkıları salt klasik yapıtlarla değil günümüzün çağdaş opera repertuvarına alınan yeni yapıtlar için de söz konusudur.

Ülkemizdeki uygulamalara baktığımızda opera yapıtını müzikal ve tiyatral şifrelerle donatılmış bir sahne yapıtı olarak değerlendirme yorumlama ve uygulama aşamasında özellikle eserin tiyatral cephesinde görülen yetersizlikler uygulamalarda kaygı verici boyutlara çıkabilmektedir. Önce eserin tamamının daha sonra rollerin müzikal deşifresi, bireysel ve ensambl çalışmalarla hızla yerli yerine oturtulurken Reji’ye, dekor kostüm ve oyunculuğa yön verecek yorumların dayandırılacağı dramatik çözümlemelerin, yeterince yapılmaması, tartışılmaması pek çok konunun çoğu kez  nedeni niçini anlaşılmadan yönetmenin kestirme çözümlemeleri doğrultusunda uygulanması eserin organik bütünlük içinde birbirini tamamlaması gereken öğelerinde ciddi kopukluklara, anlam karışıklıklarına yol açabilmektedir. Bu tür durumlarda sonuç neyi niçin ve nasıl oynadığını bilmeden kostüm giyip üzerine düşen rolün müzikal partisini seslendiren; vasatın üzerine çıkamayan bir Opera oyunculuk anlayışının kolay yollarını gelenek haline getirir olmuştur.

Zaman zaman çok başarılı örneklerine rastlanan ve seyircinin operayı daha bilinçli olarak izlemesi için hazırlanan program dergileri bu bağlamda seyircinin kafasını daha da karıştırmaktadır. Operanın konu özetinden başlayıp bestecisi, libretto yazarı ve o güne kadar gerçekleştirilmiş belli başlı önemli yorumlarıyla ilgili bilgi. belge,vb. malzeme yanında çağrışım materyallerine varıncaya kadar ayrıntılara giren; sırasında Libretto  metninin bile basıldığı program dergileri operanın olması gerekenleriyle ilgili özet birikimleri seyircisine sunmaktadır. Program dergilerindeki bu bilgi, belge ve yazıların sadece seyirciler için yapılmış çalışmalar olarak bakılması, hazırlık aşamalarında bir kenarda bırakılması; eserle ilgili pek çok bilinmesi gerekenin seyirciye sunulurken yaratının estetik ayrınrtılarından sorumlu sanatçılara ayrıntılı dramaturgik çözümleme ve araştırma dosyalarının hazırlanıp sunulması gibi bir masabaşı çalışma alışkanlığının olmaması; Opera’da rol sorununun temellerini oluşturmaktadır.

Oyuncunun rol için yazılan partisyonları sahne üzerinde oynamak yerine seslendirmekle yetinmesi; üzerinde düşünmek; yüzünün ve gövdesinin jest, mimik,duruş, yürüyüş makyaj vb. temel anlatım olanaklarını değerlendirmede pek çok önemli noktanın, yeni ayrıntıların ihmal edilmesi ya da yalan yanlış, içgüdüsel, ya da keyfi uygulama pratikleriyle beklenen estetik etkinin çok gerisinde kalan bir sonuca yönelmesini getirecektir. Çözümlemeden, çözümlemenin boşluklarını, eskimişliklerini tamamlamak için gerekli araştırmayı yapmadan; nesnel araştırmalarla gerekli boşlukları tamamlamadan yorum yapılamayacağı açıktır. Belli bir yorum bütünlüğüne kavuşturulmamış bir sahne uygulamasının da günümüz sahne estetiği adına bir dizi yanlış ve bozukluğun kaynağı  olacağı açıktır. Prova aşamasında, özellikle müzikal açıdan role yüklenen melodik ve armonik yapının gerekleri hakkıyla yerine getirilirken bu yapının tamamlayıcısı olan diğer öğelere gereken önemin verilmemesi, çoğu kez eserin bütününde ya da sahnenin özelinde dramatik ve tematik yapıyla çelişkilerin ortaya çıkmasına yol açmakta bu da genelde alay konusu yapılmaya kadar gidebilen komik, hatta yer yer saçma ve istenmeyen yabancılaşmalara doğru seyirciyi iten sonuçlar verebilmektedir.

Operaları orjinal dillerinde söyleme konusunda ısrar eden eğilim özellikle rol çözümlemesi ve yorumlanması konusunda baştan beri değinmekte olduğumuz yanlış ve eksik uygulama gelenekleri içinde iki önemli yanlışı da beraberinde getirmektedir. Bu yanlışlardan ilki bir teknolojik yenilik görünümü altında uygulanmakta olan altyazı sistemidir. Bilindiği gibi sanatçı rolünün içerdiği reçitatif ya da aryayı orjinal dilinden seslendirirken sahnenin genellikle üst tarafına yerleştirilen bir ekranda aryanın Türkçesi yazılı olarak verilmektedir. Böylece aslında müzikal seslendirmeyle simultane olharak devam etmesi gereken tiyatral anlatımın içerdiği her türlü görsel ileti ya da seyirciyle kurulması gereken total iletişim bozulmakta; seyirci müziği dinleyen ve türkçesini altyazısından okuyan; sahnenin öteki görsel elemanlarını hayal meyal takip eden bir  konuma indirgenmektedir. Bu durumun seyircinin algılaması üzerinde getireceği yük bir yana ortaya sık sık çıkan simultane sorunlarıyla rolün tiyatral akışı ciddi ölçüde örselenmektedir.

Orjinal dilde söylemenin getirdiği daha ciddi boyutta bir sakınca da rolü seslendiren sanatçının bir dizi İtalyanca ya da Almanca sözcüğü prozodisine uygun olarak seslendirirken bu sözcüklerin içerdiği anlam çerçevesi ve duygu değerlerini yeterince çözümleyemediği için anlam kodlarının gereklerini oyunculuğuna yansıtamamasından kaynaklanmaktadır. Oysa bu anlam kodları bir ölçüde müziğin yapısı içinde seyirciye işitsel anlamda ulaştırılırken çoğu kez bilmediği bir dilde ya da bildiği ama rol yorumu açısından yeterince anlamını çöümleyemediği bir anlatımı tiyatral boyutlarıyla tamamlamada ciddi sıkıntılar başgöstermektedir. Aynı sıkıntıları metnin çevirisini ekranda takip ederken repliklerin anlamlarını tamamlayacak renk kodlarını algılayamayan seyircinin konumudur. Algılamadan, ya da algıladıklarını kavramadan ve gerekli estetik tepki bütünlüğünü kuramadan sürdürülen bu akış operayı söyleyenin ve anlaması grekenin birbirinden kopuk olarak geçiştirdiği bir süreç konumuna indirgemektedir. Buna zaman zaman müzikal yapının dramatik özün anlamını getirecek renk yüklemelerinin tasarım ve oyunculuk ayrıntılarıyla dengelenmemiş olmasını da eklerseniz sahnede nasıl bir sağırlar söyleşmesi karmaşasının oluştuğunu ve seyirciye yöneltildiğini çok daha net bir şekilde kavramış olursunuz.

Şu halde müzikal ve tiyatral yanların birbirini bütünlediği bu büyük sahne yapıtlarını seyircimize sunarken Dramatik yapıda günümüz seyircisi için anlamını yitiren ya da yitirmesi gereken öğelerin değerlendirilmesinde, yaratının tüm estetik yapısını denetim altında tutan Dramatik yapı çözümlemelerine yönelik uygulamalara kesinlikle yönelme konusunun daha fazla ertelenmemesi gerekirliği adeta zorunlu bir şekilde karşımızda durmakta olduğunu görmeliyiz. Operada libretto’dan yola çıkarak eserin tamamının ve rollerin dramatik yapılarının çözümlenmelerinde altı aşamalı bir yöntemin beklenen verimi sağlayacağını düşünüyorum : Çözümleme yönteminin altı ana başlığı şunlardır :

Kimlik Çözümlemesi
Ortam çözümlemesi
Dramaturgi Çözümlemesi
Dramatik öz-Tiyatral biçim ilişkisi
Dramatik öz- müzikal biçim ilişkisi
Dramatik-Tiyatral-Müzikal bağlamlar çözümlemesi.
Bu aşamalardan ilk ikisi operanın dramatik kimliği ve yazıldığı ortamın özelliklerini oluşturan genel derlemeleri içerir. Bu bakımdan bu bilgiler, eser seçiminin öncesinde başlatılan; seçimden sonra ilk provada görev alacak tüm sanatçılara dağıtılması gereken; operanın dış kimliğini içeren bir dosya niteliğindedir.Bu dosya içinde yer alması gereken bilgiler şöyle sıralanabilir :

  1. Kimlik  Çözümlemesi :

*  Operanın adı, adları,

*  Libretto’nun çıkış kaynağı olan yapıt ya da yapıtlar

*  Librettoya kaynak olarak kullanılan yapıt ya da yapıtların yaratıcıları

*  Libretto yazarı ya da  yazarlarının adları

*  Bestecisi, ya da   bestecilerin adları,

*  Yazıldığı ve bestelendiği yıl ya da yıllar,

*  Bölümlemesi (Perde, Sahne, Bölüm vb.)

* Başlığın tam çevirisi – Türkçe Konulan ad / Adları.(Türkçeye çevrilmişse       bunu yapan ya da yapanlar.)

*  Libretto Türkçe basılmışsa bu baskılarla ilgili bibliyografik bilgiler

*  Operanın konusu (Perde perde / Bölüm Bölüm]

*  Kişiler (Rollerin, adları, cinsiyetleri, özellikleri, ses renkleri)

*  Dekor,Dekor tanımlamaları, dekor değişimleri

*  Operanın tümü ve   bölümlerinin   ortalama süresi

*  Operanın ilk oynanışı (Yer, Yıl, Topluluk]

*  Dünyada ve Türkiye’deki belli başlı temsilleri (Yer, yıl,topluluk)

*  Türkiye’deki daha önceki uygulamalarda rolleri üstlenen   sanatçılar

*  Türkiye’deki uygu1amaların Yönetmenleri, Koro şefleri, Orkestra şefleri, Sahne ve Işık tasarımcıları;

*  Önceki uygulamalarla ilgili fotoğraf, bilgi, belge ve eleştiriler.

2) Ortam Çözümlemesi :

*  Operanın ortaya çıktığı dönemin siyasal-Toplumsal koşulları. Bu koşulların   Yazar ve besteci üzerindeki etkileri.

*  Dönemin sanat yaşamına egemen olan akımlar, eğilimler.

*  Operanın türü

*  Libretto yazarının özgeçmişi, Dünya görüşü, sanat anlayışı.

Opera sanatı içindeki yeri

*  Bestecinin özgeçmişi, Dünya görüşü, sanat anlayışı.Opera sanatı içindeki yeri

*  Operanın yazar ve bestecinin öteki yapıtları içindeki yeri

*  Yazar ve Bestecinin yapıt üzerine açıklamaları

*  Yapıtın opera tarihi içindeki yeri.yazıldığı döneme ve sonrasına etkileri.

3 ) Dramaturgi Çözümlemesi  :

*  Tema, Ana tema, Yan Temalar

*  Mesaj

*  Asal ve   yan karşıtlıklar. Bu karşıtlıkların oyunda yansıma biçimleri.

*  Durumlar. Durumları belirleyen mekân, zaman ve atmosfer ayrıntıları.

*  Genel kişileştirme kurgusu, Asal, ikincil, Yan kişiler, Koro ve figüranlar

* Başlıca rollerin yapısal özellikleri. Biyolojik, Psikolojik, Sosyolojik nitelikler.

* Rollerin işlevsel özellikleri : Konumu,  işlevi, yönelişi, karşısındaki engel, engeller, kişilik gelişimi ve sonuç.

*  Aksiyon gelişimi : İç ve Dış aksiyon dinamikleri ve yönelişi.

*  Olay Dizisi : Asal olayın gelişimi, Yan olayların gelişimi, serimler, gelişimler, düğümler, doruk nokta, çözümler, raslantılar, ayrıntılar.

*  Motifler : Fantastik, Gerçekçi, İronik, Lirik, Epik, Didaktik, Etik,

Retorik, Politik, Dinsel, Psikolojik, Sosyolojik, Felsefi, Tarihsel, (Dramatik,   Komik, MelodramatikJ Akım özelliğinden kaynaklanan Romantik, Dışavurumcu, Barok vb.) Yazarın dünya görüşünden kaynaklanan motifler, Kılavuz motif ve diğer motifler.
     4 ) Dramatik  öz – Tiyatral biçim ilişkisi :

Operanın yaratıldığı dönemde seyircinin beklentileri ile algılama özelliklerine göre biçimlendirilen Dramatik öz – Tiyatral Biçim ilişkisinin, değişen seyirci beğenisi ve gelişen oyunculuk anlayışı ve sahne tasarımı anlatım olanakları karşısında eskiyen ve eskimeyen özelliklerinin saptanması; uzunlukların budanması, vurgulanması gereken bölgelerin saptanması; yönetmenin yaklaşımları açısından eski yapının restorasyonuyla ilgili değerlendirmeler ve seçenek önerileri.

     5 ) Dramatik öz – Müzikal biçim ilişkisi   :

Operaların en dokunulmaz yanları kabul edilen Müzikal yanlarının Dramatik öz ile olan ilişkileri ile ilgili çözümleme çalışmaları ve sonuçları burada belirtilecektir. Çözümlemenin bu aşamasında Bestecinin öyleymiş gibi gösterilen ama aslında hiç de keyfi olmayan, önündeki Libretto’nun alt yapısını da belirleyen Dramaturgik özü; Ses değerleriyle yansıtabilmek için geliştirdiği tartımsal, melodik ve armonik yapının irdelenmesi söz konusudur. Orkestral uygulamalarla geçilen bölümlemelerin tematik karakteri; Genel olarak çalgılama ve rollerin prozodik akışı altına döşenen armonik yapının karakterini seyirciye ulaştıran çalgı eşliği; hiç olmazsa ünlü aryaların dramatik-müzikal ilişkili çözümlemeleri özenle çözümlenmeli, İlk bakışta farkedilmeyen ince estetik buluşlar ve bağlantıları yorum aşamasında değerlendirilmek üzere burada gösterilmelidir.

     6. Dramatik-Tiyatral- Müzikal bağlamlar çözümlemesi

Dramatik yapının sahne üzerindeki yansıtılışında, tiyatral ve müzikal anlatım özelliklerinin kesişme noktaları ve bunun rolün seyirciye yönelişinde getirdiği artı özelliklerin değerlendirilmesiyle ilgili çözümlemeler ve öneriler çözümleme yönteminin bu aşamasında yer almalıdır. Sonuç olarak 2000’li yılların sahne sanatları uygulamaları içinde Opera sanatının bir üst kültür ürünü olarak ülkemizde de beklenen ilgiyi görmesi; geniş seyirci kitleleriyle buluşması ve onlar üzerinde beklenen estetik etkiyi gösterebilmesini istiyorsak; bunun   ancak, 2000′li yılların seyircilerinde izlenen ve giderek daha da gelişeceği anlaşılan görsel estetiğe yönelik ilginin en üst düzeyde   tatmin   edilmesi   üzerine   kurulabileceği   gerçeğinde   birleşmemiz gerekiyor. Bilgi çağı toplumunun seyircisine opera sanatının doruk yapıtlarını ya da bu çağın üreteceği yeni opera ürünlerini hazırlarken; yorumu nesnel çözümlemeler üzerine kurmaya daha çok ihtiyacımız var. Bu çözümlemelerin temelini ise tüm Operanın üzerine kurulduğu Dramatik tasarımın çözümlenmesi oluşturuyor. Dramatik Çözümleme bu anlamda yaratıyı ortaya çıkaracak yorumsal düşünce ve çözümlerin ana referansı olma özelliği taşımaktadır.

Opera bir sahne sanatıdır. Opera’da sahne alacak, rol üstlenecek sanatçıların eğitimlerinde bu nedenle müzikal eğitim kadar tiyatral oyunculuk eğitimin de en az aynı titizlikle verilmesi gerektiği konusu açıkça kendisini göstermektedir. Bunun gerekli müzikal bilgi ve uygulama yöntemlerinin bilgileriyle donatılmış operayı, müziği, şan tekniğini ve prozodiyi bilen; yabancı dil eğitimini gerektiğinde yeni bir prozodik libretto çevirisi yapacak kadar öğrenmiş; Güzel Sanatlar Fakültelerimizin Dramatik yazarlık ve dramaturgi bölümlerinde lisans ya da lisansüstü eğitimlerini tamamlamış operada,   tercihan de yabancı ülkelerin büyük operalarında staj yapmış opera dramaturglarının gecikilmeden devreye girmesini gerektirmektedir.

Hakkında Yeni Tiyatro

Yoruma kapalı.