12 Aralık 2017, Salı
SON HABERLER
Buradasınız: Anasayfa / Makale / Tartışılması Gereken Azizlikler
Tartışılması Gereken Azizlikler

Tartışılması Gereken Azizlikler

Erbil Göktaş

(Büyük usta Aziz Nesin’i ölümünün 15. Yılında, 7 yıl önce yazdığım bir “tartışma” yazısıyla anıyorum.)

Atila Sav’ın Milliyet Sanat Dergisi’nin Mart 2003, 528. sayısının 74. ve 75. sayfalarında yayınlanan “Küçük Azizlikler” yazısını okuduğumda Türk Tiyatrosu’ndaki pek çok sorunun bu yazıdan hareketle tartışılabileceğini düşündüm. Bunlardan ilki; Türk Tiyatrosu’nun, oyun yazarlığında ortaya konulan başarıları sahnelerde yeterince değerlendirilemeyişidir.

Nazım Hikmet’ten Vasıf Öngören’e, Melih Cevdet’ten Çetin Altan’a kadar pek çok oyun yazarı demokrasi kültürümüzün eksikliği dolayısıyla türlü sıkıntılara düştükleri gibi, oyun yazarlığı alanında ortaya koydukları çoğu yapıtları da, öncelikle siyasi kimlikleri göz önünde bulundurulduğundan özellikle ödenekli tiyatrolarda çoğunlukla sahnelenememiştir. Türk Tiyatrosu çoğu dönemlerde yazarına sahip çıkmamakla bundan en büyük zararı yine kendisi görmüştür. Aziz Nesin bunun en tipik örneğidir. Nesin’in bazı oyunlarının dramaturgik sorunları olsa da özellikle iddialı olduğu soyutlamaya dayalı oyunları, yeterince değerlendirilememiştir. Bir oyuna dramaturgi yapılarak varolan sorunlar aşılabilir. Bu sorunlar kusur olmadığı gibi, oyunların kötü olduğunu da göstermez. Pek çok kusurlu, “kötü” oyunun ödenekli tiyatrolarımızda sahnelendiğini düşünürsek, sözünü ettiğimiz yazarlarla birlikte nice genç yazarın yapıtlarının sahnelenmemesini tiyatromuzun kaybı ve ayıbı olarak değerlendirebiliriz.. Türkiye’nin en büyük ödenekli tiyatrosu olan Devlet Tiyatroları Nesin’in oyunlarını repertuvarına almış. Yönetmen Münir Canar da Ankara’nın merkezi salonlarından biri olan Yeni Sahne’de sahnelemiş. Eleştirmen Atila Sav da oyunları izleyerek, ülkenin en ciddi sanat dergilerinden Milliyet Sanat’ta yayınlamış. Ancak yine de tüm bu iyi niyetli yaklaşımlara karşın, Türk Tiyatrosu’ndaki pek çok eksikliğin giderilmesi için bir tartışmaya gereksinmemiz var.

Sav’ın yazısı, Ankara Devlet Tiyatrosu’nda Münir Canar tarafından sahnelenen Aziz Nesin’in tek perdelik oyunları “Sen Gara Değilsin” ve “Yaşasın Kavuniçi”yi ele alıyor, Nesin’in yazdığı kısa ve uzun oyunların “başarısız” olduğunu savlıyor. Canar’ın bu oyunlara uyguladığı açık biçim reji anlayışından yola çıkarak varılan yargılar, Nesin’in “gerçeği özünden kavramak için” ürettiği “soyutlamaya dayalı” oyunlarına haksızlık oluyor. “Yaşar Ne Yaşar Ne Yaşamaz”la “Toros Canavarı”nın Nesin’in kişiliğini yansıtan oyunlar olduğunu belirten Sav, “Çiçu”nun “tek kişilik kısa bir gösteri olarak ilgi gördüğünü”söylüyor. Oysaki Nesin, Çiçu’yu üç perdelik, yaklaşık iki saatlik bir oyun olarak yazmıştır. Nesin’in gerçek dehasının yansıması olan öykülerinin ağırlıkta olduğu, şiir ve yazılarını da içeren Genco Erkal’ın “Birtakım Azizlikler” ve Yücel Erten’in ”Azizname 1995”gibiçalışmalara dönmek gerektiğini öne sürüyor. Elbette bu tür çabalar sürdürülmeli, ancak soyutlamaya dayalı oyunlara da gerçek değerinin verilmesi gerekiyor.

Bu anlamda Canar’ın çok önemli bir seçim yaptığını, ancak, dramaturgi, sahne tasarımı, yer yer oyunculuk sorunlarındandolayı ve kapalı biçim olarak düşünülen bu oyunlara açık reji biçimi uygulamak isterken özellikle “Sen Gara Değilsin”de kan uyuşmazlığı yaşandığını görüyoruz. Bu kan uyuşmazlığı da inandırıcılığın zedelenmesini beraberinde getiriyor. Kahramanlık üzerine bir tersinleme olan oyunun dokusu, drama ile anlatı arasında gider gelir. Canar, ille de geleneksel tiyatromuzdan yararlanacaksaydı, meddahı düşünmesi daha yerinde olurdu. Böylece Gara, 9 yerde kendisini kahraman yapan koşulları canlandırırken, kendi dramını da sergileyebilirdi. Böylece oyundaki anlatı sıkıcılığını kırmak için Gara’yı oynayan Haydar Gültepe’nin makineli tüfek gibi konuşması gerekmeyebilir, oyuncu tadını çıkara çıkara Gara’nın anlatısını canlandırabilirdi. Bu temperamanlı (tempolu) oyunculukişlevselliği ve anlatı ağırlıklı oyunun rahatlamasını sağlıyor gibi gözükse de, oyunu bilmeyen izleyicide anlama boşlukları yaratıyordu. “Sen Gara Değilsin” oyunundan sonra verilen arada konuştuğumuz izleyiciler, özellikle “varmış gibi” yapılan yerleri yapay bulduklarını, Gara’nın hızla anlattıklarını da inandırıcılıktan uzak olduğunu söylüyorlardı. Belediye başkanı Pren ve Gizli Güvenlik Servisi Şefi Salsi’nin kendi yarattıkları kahramanı öldürmek zorunda kalmaları, bir sürü madalyalar kazanmış bir kahramanın bir paket sigarayla, bir öğün yemeği ve ayağına giyecek hiçbir şeyi bulamamasındaki “ironi” (tersinleme) bu yapıtı, “ayaküstü anlatılan” anekdot ve fıkralardan ayırmaktadır. Belki “Yaşasın Kavuniçi”deki “karikatürizasyon” bu duyguyu vermiş olabilir. Doğrusu milletvekili Lurban’ı oynayan Okan Şenozan’ın uzun saçlı milletvekili tipi bu izlenimi yaratıyor, izleyicinin inanma sınırlarını zorluyordu. Oyunda kullanılan “kavuniçi” simgesi, aile bireylerinin gelecek kaygısıyla insan ilişkilerine değer vermemelerini, değişen siyasi havaya göre tavır değiştirmelerini anlatmaktadır. Her iki oyunda da aynı dekorun kullanılması, halkın uğultuları ve alkışlarının sinevizyon perdesinden verilmesi, yine aynı perdede sürekli topun vurgulanması, yani darbe de olsa hükümet de gitse insanların, hükümet üyesi milletvekilinin bile kılını kıpırdatmayıp kendi derdine düşmesi, Aziz Nesin’in fotoğrafıyla birlikte oynanacak oyununun adının fonda yansıtılması gibi pek çok hoşluğu da belirtmeliyiz. Yine de sonucu ne olursa olsun deneysel bir çabaya giren Münir Canar’ı kutlamak gerekiyor.Bir uyuşmazlık da Milliyet Sanat Dergisi’ndeki oyunun fotoğraflarında yaşanıyor: Sav’ın yazısının içinde ise Ali Taygun’un uyarlayıp yönettiği “Meraki” oyununun birfotoğrafı Nesin’in hangi oyunu olduğu belirtilmeyen fotoğrafı olarak sunuluyor. “İçindekiler” bölümünde de “Yaşasın Kavuniçi”den bir fotoğraf “Meraki” diye sunuluyor. Böyle yanlışlıklar, hatalar her yerde, her şeyde oluyor diye düşünsek de, Milliyet Sanat’ta olmaması gerekiyor.

Sav, “Biraz Gelir misiniz?”le “Bişey Yap Met”in oynanamadıklarını söylüyor.Öncelikle belirtilmeli ki, 1959’da doğrudan oyun olarak yazılan ve Türk Tiyatrosu’nun klasikleri arasında sayılabilecek, “Biraz Gelir misiniz?” Devlet Tiyatroları Edebi Kurulu’nun20.10.1964 tarihli 568 karar sayısıyla reddedilmişse de, 1962’de tüm engellemelere karşın İstanbul Belediyesi Şehir Tiyatroları’nda Tunç Yalman’ın sahnelemesiyle 80 kez izleyici karşısınaçıkmıştır. Oyunun prömiyeri ise Horst Reinecke rejisiyle 1961’de Almanya Schwerin Devlet Tiyatrosu’nda yapılmıştır. Mateh Usta’yı Barış Armağanı sahibi Profesör Martin Holberg oynamıştır. İzleyiciler perdeyi kırk bir kez açtırıp sanatçıları sürekli çağırmışlar ve 20 dakika ayakta alkışlamışlardır. Nesin ve eşi de davetli oldukları halde, son anda pasaportlarına el konulmasından dolayı prömiyerde bulunamamışlardır. Oyun, bunun dışında 1965’de Romanya’da Braila Devlet Tiyatrosu’nda D. Dinuıescu rejisiyle, 1966’da Azerbaycan Devlet Tiyatrosu’nda Nasır Sadıkzade rejisiyle sahnelenmiş; 1968’de Budapeşte Radyosu’nda, 1972’de Paris Radyosu’nda seslendirilmiş ve dinleyicilere sunulmuştur.“Bişey Yap Met”in ise Türkiye’de sahnelenememiş olması Nesin’in başarısızlığını değil, Türkiye’deki ödenekli ve ödeneksiz tiyatroların -sözcüğün tam anlamıyla- “ilgisizliğini” ve Nesin adına olan önyargıyı gösterir. Çünkü bu oyun 1963’de Prag’da sahnelenmiştir. Çiçu, 1970’de Kent Oyuncuları’nda, 1992’de Ankara Devlet Tiyatrosu’nda; diğer soyut oyunlarından “Düdükçülerle Fırçacıları Savaşı” 1970’de Çağ Tiyatrosu’nda; 2000’de İstanbul Devlet Tiyatrosu’nda; “Tut Elimden Rovni” 1974’de Devlet Tiyatrolarında; “Hadi Öldürsene Canikom” 2001’de İzmit Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatroları’nda; yine “Sen Gara Değilsin”le “Yaşasın Kavuniçi” Mart 2002’den itibaren Kocaeli Üniversitesi Tiyatro Etkinlikleri Birimi’nde sahnelenmiştir. Bu açıdan bakıldığında Nesin’in tüm yanlış anlaşılmalara ve ön yargılara karşın soyutlamaya dayalı oyunlarının yine de sahnelendiği ve sahnelenmeye devam ettiği görülür. Çünkü bu sözü edilen oyunlarTürk tiyatrosunda yeni (ancak işlenmemiş) bir damarın, arayışın ürünleridir. Bilindiği gibi Türk tiyatrosunda gelenekle çağdaş olanın sentezini amaçlayan Haldun Taner, Oktay Arayıcı, Vasıf Öngören, Turgut Özakman gibideğerli yazarların açık biçimle yazılmış, müzikli oyunları, özellikle ulusal kimlik arayışları ve ürettikleri özgün çözümlerletiyatromuzda çok önemli yere sahip yapıtlardır. Bu bağlamda Aziz Nesin’in konuya yaklaşımında çıkış noktası benzer, ancak getirdiği çözüm farklıdır. Usta Türk tiyatrosunda kimliksizlik sorunsalını saptar ve ardından bizim özelliklerimizin sahne ve seyirci arasında duygusal bağ kuran yapıtlarla daha iyi uyuşacağını, bu bakımdan kapalı biçimle yazılmış ancak sahnede bir Türk gibi duyan, düşünen insanlara yer veren yapıtlarla tiyatromuzun gerçek kimliğine kavuşacağını belirtir. Nesin 5’i kısa olmak üzere 11 soyut oyun yazmıştır. Tümü de bu anlayışın parlak ürünleridir. Nesin’in sayısı yaklaşık 15’i bulan “çalgılı-şarkılı oyunlarıyla birlikte; öykü, roman, şiir, anı ve köşe yazılarındanyapılan oyunlaştırmalar da sahnelenmelidir. Ancak onun tiyatro dünyasının gerçek ürünleri olan soyutlamaya dayalı oyunlarının da tiyatromuza ve ulusal kimliğimize asıl katkıyı yapacağına inanıyorum. Biraz Gelir misiniz’deki Mateh Usta’nın deyişiyle; “Hem de Effer’lere yenilmeden…”

Not: Kocaeli Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Öğretim Üyesi Doç. Dr. Sema Göktaş’ın Dokuz Eylül Üniversitesi SBE Sahne Sanatları Bölümü’nde 1995 yılında hazırladığı “Türk Tiyatrosu’nda Soyutlama Kavramı ve Aziz Nesin’in Soyutlamaya Dayalı Oyunları” başlıklı yüksek lisans tezinin “sonuç” bölümü bu tartışmaya açıklık getireceği gibi, yapılan saptamaların benim yararını gördüğüm kadar konuyla ilgilenenler içindeaydınlatıcı olacağını düşünüyorum.

SONUÇ

Sema Göktaş

Türk tiyatro yazını 2500 yıllık Batı tiyatrosu geleneği göz önüne alındığında daha çok gençtir.Belki bu nedenle henüz kendi geleneğini oluşturmuş bir Türk tiyatrosundan, bir “ulusal” tiyatrodan söz edilememektedir. Bu durumun nedenleri üzerinde ayrıca durulabilir.Bu incelemeyi yaparken asıl dikkatimi çeken konu, yazılı tiyatroya geçildikten sonra bugüne dek verilen yapıtların neredeyse hemen tümüyle “dramatik” oyunlar olmasıdır. Gelenekten yararlanılarak yazılan oyunlar kategorisine soktuğum az sayıda Epik tiyatro örneği, tiyatro yazınımıza Vasıf Öngören, Sermet Çağan gibi yazarlarla girmiş ve bu süreç hayli yoğun ve devingen bir özellik gösterse de, soluklu olmamıştır. Halk tiyatrosu geleneğimizden yararlanılarak yazılan oyunların da ayrı bir bağlamda değerlendirilmesi gerekir. Diğer yandanAbsürd tiyatro akımı da Melih Cevdet Anday, Sabahattin Kudret Aksal gibi birkaç yazarın ortaya koyduğu az sayıda oyunla sınırlıdır. Dramatik tiyatro gibi, bir anlamda onun karşı tezleri olsalar da, Batı tiyatrosu geleneğinin bir parçası olan Epik ve Absürd gibi iki büyük yönelişin tiyatromuzu pek etkilememiş olması, tiyatro yazınımızın “dramatik” yapıya böylesine bağlılığı nasıl açıklanabilir? Aziz Nesin bir yazısında Epik tiyatronun rasyonalist Batı düşüncesine uygun bir sanatsal yöneliş olduğunu, bu nedenle Batılı, özellikle Alman seyircinin yapısına uygun olduğunu belirtir. Ona göre bizim gibi öncelikle duygularını kullanan, her türlü duygusal alışverişe yatkın ve hazır bir toplumun Epik tiyatroyu benimsememiş olması anlaşılır bir durumdur. Buradan yola çıkarak Absürd’le ilişkimiz de açıklanabilir. Bu saptama bizi belki de hoşlanmayacağımız sonuçlara götürecektir. Epik ve Absürd, Batı geleneğinde soyutlamanın yarattığı en soluklu yönelişler olmuşlardır. Soyutlama ise modern sanatın temel bir ilkesidir; yüzyılımızın bilimsel, toplumsal ve felsefi birikiminin sanattaki karşılığıdır. Bundan yaklaşık 150 yıl önce Batı’dan aldığımız Dramatik tiyatro yapısını günümüzde de korumamız, acaba XX. Yüzyıl düşüncesini kavrayamamış olduğumuzu mu, yoksa toplumsal yapımıza ve bilincimize yabancı bir kültürü kendiliğimizden reddedişimizi mi göstermektedir? Tiyatromuzun 150 yıl önce Batı’dan aldığı Aristotelesçi yapıyı, günümüze dek kuşku duyulmayacak bir “ulusal” özle doldurmamış olması, buna karşın dramatik yapıtların hem sayıca tiyatromuzdakitartışılmaz egemenlikleri, hem de seyirciden gördükleri ilgi, her şeye karşın, Türk tiyatrosunu geleceğe taşıyacak yönelişlerin, Dramatik tiyatro yapısı içinden filizleneceğini düşündürmektedir. Bu noktada Aziz Nesin’in soyutlamaya dayalı oyunları ayrı bir değer kazanır. Bu oyunlar kapalı biçimde yazılmış, kesintisiz dramatik aksiyon içeren oyunlardır. Temelde dramatik oyun yapısını koruyarak soyutlamalarla benzetmeciliğin sınırlarını zorlayan bu oyunlar tiyatro yazınımızda kendilerine özgü bir yer edinmişlerdir. Şunu söylemek de mümkündür; Aziz Nesin’in soyutlamaya dayalı oyunları, Haldun Taner, Oktay Arayıcı, Turgut Özakman gibi yazarların başlıca temsilcisi oldukları “Geleneksel Türk Tiyatrosu-Çağdaş Tiyatro Bireşimi”ni yaratmaya çalışan yöneliş kadar, “ulusal” Türk tiyatrosuna ulaşmayı, Batı’dan aldığımız yapıda “ulusal olan”ı yakalayarak onu bize ait kılmayı amaçlayan oyunlardır. Yani bu oyunlardaki soyutlama, açıkça ve bilinçli bir şekilde, evrensellikten önce ulusallığı yakalama, bu yolla evrensel olana ulaşma amacını güder. Aziz Nesin’in kendisi de oyunlarını “ulusal oyun” olarak niteler:

Çiçu da, öbür oyunlarım Biraz Gelir misiniz, Bişey Yap Met, Tut Elimden Rovni gibi ulusal oyundur. Ulusal tiyatro anlayışımı, tanımlamalar ve çözümlemelerle değil de örneklemelerle gösterirsem, belki daha kısa yoldan açıklamış olurum. Diyelim oyunun ve yazarının adı ilan edilmeden Lorca’nın Kanlı Düğün’ü oynanıyor bir tiyatroda; önceden de oyunu bilmiyoruz. Yine bir varsayım olarak, oyunun İspanyolluğunu belirten, kişi ve yer adlarını, giysileri, bölgesel, yerel ve folklorik ögeleri, İspanya’ya özgü dekorları da oyundan çıkaralım. Bütün bu İspanyolluk ögeleri oyundan çıkarıldığı halde bile, İspanyol insanını tanıyan –hatta yalnız kitap bilgisiyle az tanımış olsalar bile- seyircilere, bu oyunun hangi ulusun oyunu olabileceği sorulsa, seyircilerin çoğunun bir İspanyol oyunu olabileceğini çıkaracaklarına inanıyorum. (…) Bir oyunu ulusal yapan şey, bir varsayım olarak o oyundan ulusallığı yapan dış ögeler çıkarıldığı halde bile, yine de o oyunda kalan ulusal özdür. İşte bu değişmeyen ulusallık ögesi, yalnız o ulus insanına özgü bir davranıştır. Asıl ulusal olan, insanın insana (bireye), insanın topluluğa ve topluma, insanın doğaya, insanın kendine, insanın olay ve olaylara karşı davranışıdır. Türk’ü Hintliden Amerikalıyı Rustan ayıran işte bu ulusal davranış özelliğidir. Yerellik, bölgesellik, giyim biçimi, kişi ve yer adları, hatta töreler, gelenek ve görenekler bile, ulusallığı sağlayan bütün dış ögeler kısa sürelidir, geçicidir, çabuk değişir, bozulur, yokolur. Oysa insan davranışı, ulusallığı belirleyen en kalıcı ögedir.*

Sonuç olarak, Aziz Nesin’in oyunlarındaki soyutlama, sahnede bütün yerel yüzeysel ayrıntılardan sıyrıldığında yine de “bir Türk gibi duyan, düşünen ve davranan” insanı yaratma, tiyatroda “ulusal olan”ı gerçekleştirme amacını güder. Ancak, ne yazık ki, gelenekten yararlanarak ulusal olana ulaşmaya çalışan yöneliş gibi, Aziz Nesin’in soyut oyunları da tiyatromuzda yaşatılan, yenilenerek, dönüştürülerek ve geliştirilerek günümüze akan bir damar olamamıştır. Bu anlamda süreksizliği, tiyatromuzun bir kaybı olarak görüyorum.

* Aziz Nesin, “Çiçu’da Çağdaş ve Ulusal Olan Nedir?”, Devlet Tiyatrosu Dergisi, Sayı: 50, 1971.

Hakkında Yeni Tiyatro

Yoruma kapalı.