26 Eylül 2017, Salı
SON HABERLER
Buradasınız: Anasayfa / Panel / Üniversitelerde Ve Konservatuarlarda Tiyatro Eğitimi

Üniversitelerde Ve Konservatuarlarda Tiyatro Eğitimi

Üniversitelerde ve Konservatuarlarda Tiyatro Eğitimi paneli 26 Mayıs 2008’de İstanbul Büyükşehir Belediyesi  Şehir Tiyatroları Üsküdar Kerem Yılmazer Sahnesi’nde gerçekleştirildi. Oldukça tartışmalı ve verimli geçen paneldeki katılımcılar “tiyatro eğitimini” zamanın elverdiğince tüm yönleriyle tartıştılar. Bu paneldeki tartışmalarda göstermiştir ki, “3-4 saatlik bir panelde tüm bu sorunları tartışmak olası değildir ve bu tür panellerin arkası gelmelidir. Bilindiği gibi Oyun Yazarları ve Çevirmenleri Derneği de (OYÇED) 27 Mart 2008’de “Tiyatromuzda Yazar Örgütlenmeleri Paneli” yapmış ve OYÇED Başkanı Doç. Dr. Sema Göktaş’ın yönettiği bu panel ilgiyle karşılanmıştı.

Üniversitelerde ve Konservatuarlarda Tiyatro Eğitimi Paneli’nin katılımcıları arasında şu adlar yer aldı:

Moderatör ve organizasyon:
Bülent Sezgin (Boğaziçi Gösteri Sanatları Topluluğu Tiyatro Birimi)

Katılımcılar:
Prof. Dr. Mehmet Birkiye (İstanbul Devlet Konservatuarı Tiyatro Ana Sanat Dalı)
Yrd. Doç Dr. Önder Paker (Beykent Üniversitesi Oyunculuk Bölümü Başkanı)
Yrd. Doç. Dr. Erbil Göktaş (Kocaeli Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Sahne Sanatları Bölümü Başkan Yardımcısı ve Yeni Tiyatro Dergisi Genel Yayın Yönetmeni)
Ali Taygun (Rejisör-İstanbul Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatroları)
Metin Boran (Yönetmen-Eleştirmen)

 

Bülent Sezgin: Değerli konuklar öncelikle hepiniz hoş geldiniz. İATP-G’nin organizasyonunu yaptığı İstanbul Amatör Tiyatro Günleri kapsamında, “Üniversitelerde ve Konservatuarlarda Tiyatro Eğitimi” adlı paneli gerçekleştirmek için buluştuk bugün. Ben öncelikle panelin moderatörü ve düzenleyicisi olarak, böylesi bir organizasyona niçin ihtiyaç duyduğumdan kısaca bahsetmek istiyorum. Ben Boğaziçi Gösteri Sanatları Topluluğu Tiyatro Birimi’nin bir üyesiyim. Topluluğumuzun bu seneki eğitim-araştırma çalışmalarını planlarken, Noam Chomsky’nin Demokrasi ve Eğitim adlı kitabından bazı makaleleri de gündemimize almıştık. Bu okuma çalışması sırasında tiyatro sanatı ve eğitim ilişkisi, eğitim ve demokrasi, tiyatro eğitiminin yapılandırılması, sistematik okullaşma, alternatif okullaşma gibi önemli kavramları tartışmaya başlamıştık. Bu esnada da ben tiyatro okullaşması üzerine söyleşi ve araştırma çalışması başlatmaya karar verdim. Son dönemde özellikle televizyon ve dizi sektörünün büyümesiyle Türkiye’de oyunculuk kurslarında ciddi bir patlama yaşandığını, tiyatronun seyircisinin oldukça azalmasına rağmen oyunculuk eğitimine ilginin fazlalaştığını gözlemliyordum. Grubundaki arkadaşlarıma da, tiyatro okullaşmasını tartışma konusu yapacaksak, mutlaka akademilerdeki ve konservatuarlardaki eğitimin güncel haline dair gözlem yapmamız gerektiğini gündeme getirdim. İlk olarak Yeditepe Üniversitesi öğretim üyesi Prof. Dr. Metin Balay ile bir görüşme yaptım. Bu görüşmenin ardından, ben çalışmayı biraz genişlettim ve bugün bu masada oturan insanları bir araya getirdim.

Öncelikle dinleyiciler için şundan bahsetmekte yarar var: Ben daha önce bu masada oturan herkesle, tiyatro eğitimi üzerine çıkardığım sorular üzerine ön-söyleşi çalışması yaptım. Bu röportajları belirli bir olgunluğa ulaştıktan sonra, Mimesis Tiyatro Çeviri Araştırma Dergisi aracılığı ile kamuya sunmayı planlıyorum. Bugün düzenlediğimiz panel ise, bugüne kadar yaptığımız söyleşilerin ilk kamusal sunumu. Eğer seviyeli bir tartışma ortamı kurabilirsek, tiyatrocuların çok tartışmadıkları bir konuyu, yani tiyatro eğitimini farklı bakış açılarıyla tartışmak istiyoruz. Tiyatro eğitiminin niteliği, sorunlar ve eksiklikler, akademisyenlerin çözüm önerileri, alternatif tiyatrocuların var olan eğitim anlayışına dair eleştirilerini de bugün tartışmaya açmak istiyoruz. Panelin genel çerçevesi çok geniş olduğu için konuşmacılarımızdan birinci turda 12′şer dakika içinde şu sorulara yanıt vermesini rica edeceğim: ” Türkiye de tiyatro eğitiminin tarihsel sürecini de göze alarak bugün geldiği noktayı ve kendi pozisyonunuzu nasıl değerlendiriyoruz? Resmi eğitim kurumları içinde öğrencilere verilen tiyatro eğitiminin temel odaklandığı nokta sizce nedir? Verilen eğitimin niteliği konusundaki görüşleriniz nelerdir? Tiyatro eğitiminin yapılandırılmasında sizlerin problemli gördüğü nokta ve çözüm öneriniz var mı? Ve son olarak da öğrenciler mezuniyet sonrasında tiyatro yapma eylemini nasıl sürdürüyorlar?” İsterseniz öncelikle Prof. Dr. Mehmet Birkiye ile başlayalım.

Mehmet Birkiye:       Çok özür diliyorum öncelikle. Çünkü ben erken ayrılmak durumunda kalacağım. Onun için düşüncelerimi size aktardıktan sonra, arkadaşlarımın iznini rica ettim, sizden de izin rica edeceğim. Panelin interaktif kısmına kalmayacağım. Zaten yaşım da çok interaktife müsait değil herhalde.
Türkiye’de eğitimin tarihsel sürecine baktığınızda, Batı tarzındaki eğitimin 1914′de Andre Antoine ile başladığını görürsünüz. Tabii o Şehir Tiyatroları’nın, eski Darülbedayi’nin kuruluş ateşini, ışığını da yakıyor. Ondan sonra bu eğitim özellikle Ankara Devlet Konservatuarı, İstanbul Devlet Konservatuarı ve devlet konservatuarı formatında gelişiyor. Ama benim özellikle üzerinde durmak istediğim nokta şu: Tiyatro eğitimi her türlü olabilir. Eğer tiyatro bir sanatsa, sanata bakış çok farklı yaklaşımları içerebilir. Ve bunlar da çok farklı eğitimleri içerebilirler. Hiç kimse tiyatro eğitiminin belli bir metot içinde yapılacağını tahakküm altına alamaz. Her ne kadar konservatuarların böyle yaptığına dair bir inanç varsa da, en azından kişisel anlamda ben öyle olmadığını düşünüyorum. Çünkü tiyatro eğitimi ya da tiyatro oyunculuğu, tiyatro sanatı, dünyanın çok değişik yerlerinde, değişik ülkelerde, farklı bakış açılarıyla, farklı biçimlerde yapılır. Örneğin Japon Kabuki tiyatrosuna tiyatro değil diyemezsiniz. Ama eğitimi bizim gibi değildir. Suzuki’ye tiyatro değil diyemezsiniz. Ama Batı tiyatrosu penceresinden baktığımız zaman, genel bir cereyan olduğunu görebilirsiniz. Bu da realizm odaklı bir tiyatrodur ve gerçekçiliği sağlamak için doğalcı bir oyunculuk yapılmasıdır. Bu da 19. yüzyılda Stanislavski ile başlar. Onun “Sistem” dediği eğitim daha sonra Amerika’da esas olarak Strasbergler ve Actor Studio’da, Yale Üniversitesi’nde ve İngiltere’deki birçok okulda gelişmiştir. Bu tarz, metot oyunculuğu formatında bir yaklaşımı içerir. Doğalcılık realizmi gerçekleştirmek için kullanılan bir oyunculuk yöntemidir. Genel cereyan budur, herkes böyledir demek istemiyorum ama genel cereyan budur. Varılmak istenen nokta sahne üzerinde sahici, inandırıcı ve doğal bir oyunculuk oluşturabilmektir. Özellikle sinemanın doğallığı, televizyon dizilerinin doğalcılığı da bunu gerektirmektedir, çünkü üslup dediğimiz şey en nihayetinde belli bir dönem içerisinde insanların sanatla kurduğu alışveriştir. Ya da bilgiyi aktarmakla kurduğu bir biçimdir. Örneğin üslup ve biçim Shakespeare döneminde farklı kurulabilir, Elizabeth döneminde ya da Eski Yunan’da farklı kurulabilir. Modern çağda farklı kurulabilir. Bu kendinizi nasıl ifade ettiğinize bağlıdır. 19. yüzyıldan itibaren kendimizi daha çok realizmle ve buna bağlı olarak doğalcılıkla ifade ediyoruz. O zaman eğitimlerin genel aksında da bu vardır.
Konservatuarların hemen hemen hepsi bu tarz bir eğitim verirler. Sahici olmayı ve doğal olmayı da şöyle açıklayabiliriz. Emotional reality dedikleri şey, yani sizin içinizdeki coşkusal heyecansal duygusal gerçekliği sahici bir aksiyon olarak seyirciye ulaştırabilmektir. Stanislavki’nin ilk döneminde coşku belleği dediği yapı, 1930′lardan sonra aksiyona dayalı bir değişim göstermiştir Coşku belleği dediğimiz yapı üstüne Amerikan tiyatrosunun method of acting dediği sistem çok gelişmiştir. Stanislavski’nin 1930′lardan sonra geliştirdiği ve hatta Stella Adler’e de anlattığı diğer yöntem, aksiyona dayalı, “coşku belleğini fazla önemsedik, artık aksiyona dönmeliyiz” dediği yöntemse, bugün Rusya’da, bazen İngiltere’de hatta Amerika’nın bazı okullarında sürmektedir.
Ankara Devlet Konservatuarı’nda Carl Eberth’in, yani Stanislavski’nin bir tür uzantısı olan Max Reinhart’dan devraldığı, Carl Eberth’in yöntemi Ankara Konservatuarı’nın, İstanbul Devlet Konservatuarı’nın ve Mimar Sinan Üniversitesi Konservatuarı’nın hocalarının ona sağladığı değişikliklerle farklı yönlere de gitse, ana cereyan olarak halen aynıdır. Ancak konservatuarlar özellikle eski adı Hacettepe olan, Ankara Devlet Konservatuarı, 1946′da çok hoş bir yasayla kurulmuştur. Ama bu kurumların YÖK’e bağlanmasıyla, konservatuarların konservatuar olma özellikleri ortadan kaldırılmıştır. Örneğin demin titrim üç kere profesör diye söylendi, aslında bu çok anlamsız bir durumdur. Ben gerçi akademik kariyerlerimi bütün bu statülere uyarak yaptım, yani bana profesörlük bir uygulama anlamında verilmedi.

 

İngiltere’de oyunculuk okulu olan LAMDA’nın (London Academy of Music and Dramatic Art) başyazısında şöyle der: “Biz üniversitelerin entelektüelliğine inanıyoruz, ama oyunculuğun entelektüelliği farklı bir şeydir.” Oyuncular bazen çok iyi bir aktör ve akademisyen olarak çok primitif bir zekâya sahip olabilirler. Ama oyuncunun zekâsı ve işleyişi farklıdır. Onun için oyuncunun işleyişi, akademi dediğimiz, konservatuar dediğimiz ya da özel kurs dediğimiz yapılar içinde gelişir. Örneğin bugün Yale Üniversitesi’ne girmek için, tabi bunu Ali Taygun mutlaka daha iyi anlatacaktır, tavsiye mektubu da gereklidir. Şimdi tavsiye mektubu bir tiyatrocunun yahu bu çocukta iş var dediği zaman, çocuğun kaale alınması demektir. Yani bir YÖK sınavı, ıvır zıvır yok. Tabii daha belki başka detaylar vardır. İngiltere’deki önemli bir oyunculuk okulu olan RADA’da (Royal Academy of Dramatic Art) tavsiye mektubu çok önemlidir. Demek ki sanat kuruluşları kendi özgün yapılarını oluşturacak bir esnekliğe bağlı olmalıdırlar. Oradaki ustaların sanatı kurmada buldukları yöntemlerle geliştirdikleri bir yapıdır bu. Bu YÖK’ün ya da herhangi bir katı kurumun işleyişine bağlanamaz. Mesela sanatta yeterlilik yapmak zorundayım bu sene. Konservatuarın lisans birinci sınıfındaki bir iki öğrencimiz öyle bir vize sınavı verdi ki, bence sanatta yeterliliklerini almaları lazımdı, ben açıkçası onların yaptıklarını beceremezdim. Şimdi bu tür kavramlar bizim aklımızı karıştırıyor. Biz bu kavramlar içerisinde çok başarılı olamıyoruz. O çocuğa belki birimiz dönüp demeliyiz ki, “ya kardeşim ne diyelim sana, sen bizden de iyisin, aferin sana” falan diyelim. Bunu diyecek olanağımızın olması lazım. Çünkü sanatta kompleksler sistemi ve bir hiyerarşik yapı yoktur. Olsaydı Chopin, Chopin olmazdı. Sanat başka yaklaşımlar içerir. Bu yaklaşım nispeten Ankara Devlet Konservatuarı’nın ilk yasasıyla mevcuttur. Belli ölçülerde bu kazanımlar geliştirilebilirdi, ama biz bunu kestik, YÖK’e bağladık ve bunun için de çok tuhaf bir yapı kurduk. Konservatuarlar bu yapının sıkıntısını ciddi anlamda çekmektedir. Nasıl bununla baş ediyoruz, YÖK’ü kaale almayarak. Yani başka türlü baş etmenin yolu yok çünkü. Tek yanı görmezden geliyoruz işte, onlar da bizi görmezden geliyor. Çünkü adamlar tıp mıp gibi araştırmalar yaparken, birden konservatuardaki tuhaf müzisyen tiyatrocu falan birileriyle karşılaşmışlar. Onlarda çok iyi anlamıyorlar sanattan ve biz bu yapıyı ancak böyle oluşturabiliyoruz. Bu bizim çok büyük bir problemimiz.
Eğitimle ilgili olarak bir başka vurgulamak istediğim nokta, konservatuar olabilmesi için ustaların olması lazım. Yani ben şurada bir konservatuar açayım diyemezsiniz. Bir usta olacak, ustalar tuhaf olabilir, metotları garip olabilir. Örneğin Batı müzelerinde görmüşsünüzdür. Biri gider bir resim yapar, Leonardo’nun ya da Raphael’in resmini bire bir yapıyordur. Bu taklidin ne işe yaradığını, yani uğraşsan onu yapmanın imkânı yoktur. Öğrencinin ya da sanatçı adayının yapmak istediği ustasının eseridir, ama asla öyle bir resim yapmayacaktır, çünkü yaparsa o bir taklit olur, önemli olan oradaki ustalığı kavramaktır. Ustalık böyle bir şeydir. Siz sanatla ilgili bir yol gösterirsiniz, daha doğrusu bir akort yöntemi gösterirsiniz. Aslında oyunculuk eğitiminin temeli bir akorda dayanır. Siz bir enstrümanı akort etmeye çalışırsınız. Öğrenci istediği müziği çalsın, hiçbir okul, hiçbir hoca kendi müziğini diretmemelidir. Ama çocuklar, öğrenmek için belli ölçüde o müziği taklit edebilirler, belli bir noktaya kadar. Ondan sonra kendi yollarını bulamıyorlarsa, hoca da öğrenci de başarısızdır. Bazen bulunamaz, ama bazen bulunur. Çünkü ister istemez bu akort ve ona bir yön gösterme çalışmasında onu etkilersiniz, onun tiyatro anlayışını etkilersiniz. O gelip size soruyordur, şu oyun iyi midir kötü müdür diye. Mesela dün festivalde Faust’u izledik. Çocuklar bu ne biçim oyun dediler, çünkü post dramatik bir oyundu. Dramatik formların ve alışılmışın dışında sahnelenmişti Faust. Ama belki ileride öyle tiyatro yapacaklar, onlara bu kapıyı açık bırakmak zorundasınız. Hiç kimsenin sanatına, sanat yaklaşımına bir ambargo koyamazsınız. Bu çok anlamsızdır. Ustalık demek sanatın ne olup ne olmadığı konusunda öğrencilere bir bilgi vermek ve bir ışık tutabilmektir. Konservatuarlar YÖK’ten sonra bunu yapmaktan aciz duruma düştüler bence. Yıldız Hanım’ı hatırlıyorum mesela, bugün Şehir Tiyatrosu’ndaki önemli aktörlerinden biri olan Engin Alkan, bunu söyleyeyim izin verin, Tütünün Zararları adlı oyunu oynadı öğrenciyken konservatuarda. Yıldız Hanım dedi ki, “Arkadaşlar geçireceğiz”, devamsızlıktan kalması lazımdı normalde. Yani son derece başarılıydı, yapacak hiçbir şey yoktu. Ve biz devamsızlık sorunu olan bir çocuğu geçirdik. Ama YÖK bize devamsızlığı tutturmamızı istiyor ve biz öğrencileri devamsızlıktan bırakıyoruz. Yani bunu bir örnek olarak verdim, bu örnekler çoğaltılabilir.
Son olarak konservatuarlar deneme sahneleri içermelidir bana kalırsa. Çünkü biz bilgimizi hem entelektüel olarak hem de bedenimizi eğiterek çoğaltırız. Bunun için çalışmak zorundayız. Bu çalışma içinde bizim deneme sahnelerine ve çalışma alanlarına ihtiyacımız var. Bugün İstanbul’un iki tane köklü konservatuarına baktığımız zaman, affedersiniz bunu kullanmama izin verin, köpek bağlasanız durmaz yani. Örneğin çocuklarla konservatuar oyunu yapmak için hepimiz cebimizden para verdik. Yani burası bir okul, yani burası İstanbul Üniversitesi gibi son derece köklü bir üniversitenin okulu, biz niye cebimizden para ödüyoruz ki? Niye bunu yapalım ki, yani şey gibi, hevesliler bir araya gelmiş de tiyatro yapıyorlarmış gibi. Niye çocukları ve hocaları bu noktaya indirgiyorlar? Niye bu noktaya getiriyoruz onları? Bu çocuklarda bir utanma yaratıyor, mesleğin başında. Adaletsizlik duygusu yaratıyor. Bu topluma entegre olurken zaten baştan önemsenmeyen, kaale alınmayan, kendi başına bir şeyler yapan bir çocuk olarak görüyor kendini. Yani biz ona eğitim eğitim diyoruz, daha en başta genç bir insanı kaybediyoruz. Örneğin İstanbul Üniversitesi Kadıköy’de faaliyetini sürdürmeye çalışıyor ama o bina belediyenin, bizi oradan atacaklar. Yıldız Hanım Türkiye’de tanıdıkları olan birisidir, tam 18 senedir cumhurbaşkanları da dâhil başbakanlar dâhil gitmiş şahsen randevu almış konuşmuştur. Ama verilen sözlerin hiçbiri gerçekleşmemiştir. Sözlerimi toparlarsam, konservatuar eğitiminin yasal olarak başka bir yapıya kavuşturulması, ikincisi çalışma mekânlarının iyileştirilmesi lazımdır.

Bülent Sezgin: Sizinle yaptığımız söyleşide, özellikle son dönemde dizi sektörünün çok gelişmesiyle tiyatro bölümü mezunu öğrencilerin tiyatroyla çok fazla ilgilenmediğinden yakınmıştınız. Bu konuyu gitmeden bir açarsanız çok sevinirim, çünkü bu daha sonra da bir tartışma konusu olacak.


Mehmet Birkiye:
Bu konudan çok yakınıyorum ama bu konuyu kınamıyorum. Yirmi yaşındaki ya da yirmi iki yaşındaki bir çocuğun gençliğinin en hoş çağlarında sevgilisiyle bir yerde yemek yiyecek bir parasının olması gerekir. Tiyatroda bu para yok, tabi ki dizi çekecek. Nitelikli hayatı insanların elinden alan bir idealizme inanmıyorum. Örneğin biz zamanında idealist gibi kendimizi lanse ediyorduk, çünkü yapacak bir şey de yoktu, belki yapacak bir şey olsa önce ben koşacaktım bilmiyorum. Bunu denemedim bilmiyorum, benim zamanımda diziler yoktu, arabalar da yoktu, kafeler de yoktu. Bunlar hayat olarak karşıma gelseydi, ben ne yapardım çok emin değilim. Bu yüzden geçmişe dönüp biz şöyleydik böyleydik, şimdiki nesil böyle değil demek istemiyorum. Bunu da çok adil bulmuyorum. Ama diziler gerçek anlamda konservatuarları ve tiyatro eğitimini baltalıyor, çünkü eğitimin ilk iki yılında biz doğalcı oyunculuğun temellerini veriyoruz. Televizyon dizisi oyunculuğu için ilk iki yıl yetiyor zaten. İlk iki yıldan sonra tiyatronun istediği, sanatın istediği derinliği kazandırmaya çalışırız.
TV oyunculuğu için ilk iki yıl yettiği için, çocuklar da hayatın karmaşası ve İstanbul’un yaşamı içinde oralara gidiyorlar. Nasıl gitmesinler, gideceği bir tiyatro mu var ki? Şehir Tiyatrosu kaç insan alıyor belli. Devlet Tiyatrosu kaç kişi alabilir, Kenter Tiyatrosu ne alabilir? Dizilere gidecekler, bunun çaresi yok. Bu durum bizim eğitimimizi zedeliyor mu? Asıl soru bu olmalı.

Örneğin okulumuzda şöyle bir yöntem kullanıyoruz, istediğin diziyi çekebilirsin ama dersini aksatma. Ne yaparsan yap, yoksa bunu engellemek elimizde. Sanatsal yeterlilik olduğu için bırakırız sınıfta, olur biter adaletli mi? Değil! Ama bunu yapmaya da doğrusu kıyamıyoruz, çünkü önlerinde bir hayat var. Ve hepimiz yirmili yaşların ne kadar coşkulu yıllar olduğunu biliyoruz. Grotowski mesela yoksul tiyatro yaparken kendini adamış rahip gibi oyuncularla çalışıyordu. Başoyuncusu Cieslak’ın en büyük problemi şuymuş. Adam caz müziği hastası, ama yeterince caz plağı alamıyor ve hayatı bu çelişkiyle geçiyor. Şimdi bu da hoş bir yaşama şekli değil yani. Elbette sanatımızı yapalım, ama yaşamın da bir kere olduğunu unutmayalım. Yoksa çok metafizik ve dinsel bir noktaya gitmeye başlarız. Toplum karşımıza özellikle Türkiye’de büyük sloganlar altında büyük idealler koyuyor ve her nesil kendini feda etmek zorunda kalıyor. Ben nesillerin feda edilmesi üzerine bir politikaya karşıyım, ne olursa olsun karşıyım. Tabi ki çalışacağız, tabi ki işimizi iyi yapacağız, akıl ve entelektüel yaklaşım bunu gerektirir ama hayatımızı feda etmeyi de doğrusu doğaya bir ihanet olara görüyorum. Onun için öğrencilerimin de hayatlarını feda etmesini istemiyorum. Çocuk dizi çekecek, dizi de bizi mahvedecek ama bu çelişkiyi yaşayacağız maalesef.


 Erbil Göktaş: Sevgili hocam aslında dizilerde oynamayı bazı okullarda ilk iki sene yasaklıyorlar, çünkü daha oyunculuk oluşmamışken çocuklar gidiyor başka yerde, başka insanlarla çalışıyorlar.  Bana kalırsa dizilerde oynamayı yasaklamak gerekiyor.

 Mehmet Birkiye: Ben oyunculuğun ne zaman oluştuğu konusunda fikir sahibi değilim. Benim benden çok daha iyi oynayan birinci sınıf öğrencilerim var. Son sözler olarak bu arabayı yürütecek bir yol bulmamız lazım. YÖK’ten kendimizi kurtarabilirsek belki böyle bir yöntemi bulabiliriz. Çünkü bu yöntem toplumdan size gelmiyorsa siz sadece risk alarak bunu sağlıyorsunuz, görmezden geliyorsunuz. Mesela play-station getirmiş iki tane birinci sınıf öğrencisi, bu benim çok ağrıma gidiyor. Üniversitede maç oynuyorlar. Ama ben yasaklamak istemiyorum. Zaten ne çektiysek yasakçılıktan çektik. Mesela çocuk oyununa gidin, müzik başlasın bütün çocuklar hep birden askeri bir ritimle, daha dakika bir gol bir. Niye bizim bu toplu reaksiyonumuz var bilmiyorum tiyatro birey olmakla başlar.  Çünkü onunla ilgili, tabi ki toplumsal sorunlar da onun içindedir ama nihayet sahneye bir insan çıkıyor, onu izliyorsunuz çiftler halinde çıkmıyoruz ki. Birey olmakla bireyci egoizmi kastetmiyorum.

İzleyici (Fırat Güllü):            Benim merak ettiğim konu ilk iki yıl verdiğiniz eğitim sonrasında neler yaptığınız?

Mehmet Birkiye: Sizin söylemiş olduğunuz Stanislavski’nin bir hareket skoru oluşturması, onun 1930′dan sonra geliştirdiği bir yöntemdir. Başında coşku belleği dili Fransız psikolog Ribound’dan aldığı ilk dönem çalışmasıdır. İçindeki coşkusal deneyimi tekrarlama egzersizleri üzerine kurulu olan şeyi, biz de ilk dönemde kullanıyoruz. İlk yılı kendini tanıma ve enstrüman olarak kendini fark etme, bedenini değişik durumlarda kullanma becerisini ve varsa böyle bir beceri, bu beceriyi geliştirme üzerine kuruyoruz. İkinci yılda ise, bir rolle karşılaştığı zaman neler yapması gerektiğini, yine temel olarak Stanislavski üzerinden yapıyoruz. Üçüncü yılda ise kendi zamanlarında tiyatro nasıl oynanıyordu? Yani tiyatral olan neydi üzerine çalışıyoruz. Nedir tiyatral? Şimdi Stanislavski’ye de yapılan en büyük eleştirilerden bir tanesi, kendi benliğine döndüğü zaman tiyatral olanı unutmuş olmasıdır. Tiyatral olmaktan çıkmıştır. Bu eleştiriyi sizinde bildiğiniz gibi Meyerhold ve Vakhtangov yapmıştır. Ama Stanislavski de sizinde söylediğiniz gibi ikinci döneminde stilizasyon üslubuna dönmüştür. Biz çocuklara eski Yunan, Shakespeare, komedi, realizm, dramatik tiyatro, post-dramatik tiyatrodaki 3 ana eksen, Arthoud, Absürd Tiyatro ve Brecht’i kendi dönemlerinde nasıl oynanıyordu ve ‘tiyatral olan neydi’yi kabaca aktarıyoruz. Böylece kendi içsel dünyası ve oyunculuğuyla, tiyatral olanı birleştirecek ipuçları veriyoruz ve bununla ilgili oyunlar çalışıyoruz. Oyunlarımızı genelde aşırı avangarde oyunlardan çok, realizmin uca kaymış noktalarından seçiyoruz ki, ikisini de bir arada gerçekleştirebilelim diye. Kabaca böyle bir yöntem uyguluyoruz.

Bülent Sezgin:           İkinci olarak sözü Önder Paker’e vermek istiyorum.

Önder Paker:            Tiyatro eğitiminde konservatuar yöntemlerinin terk edilmeye başladığı 1970′lerde İzmir’de, Özdemir Nutku hocamızın başkanlığında, o zamanın Ege Üniversitesi’nde bir Güzel Sanatlar Fakültesi kurulmuştu. Ben okulun ilk mezun olan öğrencilerindenim. Orada konservatuar ekolünün dışında yeni bir yöntem başlamıştı. Eğitimim sırasında konservatuar kökenli, Dil Tarih Coğrafya Fakültesi çıkışlı olmak üzere yaklaşık 36 tiyatrocu hocam oldu. İlk yıllarda üç farklı bölümü olan ve hatta dördüncü bölümü reji olan bir Güzel Sanatlar Fakültesi vardı. Oyunculuk, kuram ve eleştiri,  oyun yazarlığı, sahne tasarımı ve  reji bölümleri vardı. Bu bölüm Alman Amerikan karma yöntemiyle başlayan bir tiyatro eğitimini içeriyordu. Konservatuar eğitiminden farklı olarak üniversal bir eğitim hedeflendi. Çok farklı alanlardan, çok sayıda ders müfredata kondu, sinema, plastik sanatlar, müzik gibi alanlardan da desteklenen yoğun bir eğitim programı oluşturuldu. Şimdi Dokuz Eylül Üniversitesi bünyesinde olan GSF’nin ilk sekiz yılında bu yöntem sürdü. Sonrasında farklılaşan bu bölüm, ileriki yıllarda kurulan tiyatro bölümlerine de bir orijinal teşvik etmiştir.

Türkiye’de 1976 yılında, bir usta ve o ustanın yöntemiyle oyunculuk yetiştirme anlayışı temeline dayanan konservatuar geleneğinden farklı alternatif bir tarz ortaya çıkmıştır. Ortak bir düşünce ve programın sonucu olarak, hiç bir hocamız konservatuar tarzını uygulamadılar bize. Sadece konservatuar ekolünün belli bir uzantısı olarak bazı hocalarımızın birinci sınıfa başlayan öğrencilere “Sen bir hiçsin, sen hiç bir şey ifade etmiyorsun, senden oyuncu falan olmaz ama işte biz seni aldık” gibi bir yaklaşımın uzantısı vardır. Maalesef bazı konservatuar hocalarımızda hala bu devam eder. “Sen bir hiçsi, sen hiç bir şey ifade etmiyorsu,  senden oyuncu falan olmaz ” İyi de o zaman beni niye aldınız? İşte yanlışlık oldu aldık gibi bir yöntem. Ben hala o yöntemlerin varlığına da şaşıyorum.

Tiyatro ve oyunculuk eğitimi bir kere bu işe yatkın ve hevesli insanların seçtikleri bir alandır. Ben her zaman yetenekten daha ön planda görmüşümdür yatkınlığı. “Ben nasıl olsa çıkar sahneye oynarım bir iki bir şeyler, eh notumu da alırım” diyen yetenekli öğrencilerdense, ben yeteneği az ama yatkınlığı çok ve hevesli öğrencileri her zaman tercih etmişimdir. Konservatuar yönteminin tamamen aksine de, bütün öğrencilerim oyuncu olacaktır. Olmak istiyorsa olacaktır, ben hep ona inandım. Oyuncu olmayı isteyen ve sahneye saygısı olan herkes oyuncu olabilir. Konservatuar ve tiyatro bölümü seçme sınavlarında senede ortalama 450-500 tane aday gelir karşımıza. Bu adayların içinden 10 tane insan seçilecektir. En iyisini seçmek isteyebilirsiniz içlerinden, yok 10 kişinin 8 tanesi torpil, 2 tanesi de hasbelkader biraz parlak bir şey yapıyorsa alırsınız. Ama sonuçta bir yandan Mehmet Hocamın söylediği şey çok güzel, Türkiye de tiyatroyu var etmek için savaşacak idealist insanlar yetiştirmek ve bir yandan bu insanları desteklememiz gerekiyor. “Evet, sen bunu yapabilirsin, sen istersen en zor en ağır rol neyse onu yapabilirsin. Nasıl yaparsın? Okuyarak, araştırarak, deneyerek” Yani düşünen, genel kültür alanı yüksek oyuncu, çok yetenekli ama çalışmayan oyuncu adayından ön plana çıkmalıdır artık. Belli klasik egzersizler vardır. Yeni yöntemler yeni egzersizler denenir, ama öğrencinin okula başladığı günden itibaren gelecekte oyuncu olacağına inancını sağlamak gerekir. Ben mesela hocalarımdan hiçbir gün, “Bravo oğlum bak çok güzel bir şey yaptın” diye duymadım. 100 puanı verirlerdi, ama aferin demezlerdi. Niye? Çünkü biz şımarırdık onlara göre. Bana göre ise genç bir insan özel bir alanı seçmişse, ben oyuncu olmak istiyorum diyorsa, onun başarılı olması için her şekilde desteklemek gerekir. Ama çocuğun da okuması, araştırması ve düşünmesi gerekir. Yani kafası olan oyuncu olması, istediğimiz şey budur. Akrobasiyi sonraki yıllarda öğrenebilir, dansı zayıf bir oyuncu olabilir, şan dersi de aynı şekilde. “Benim istediğim şekil bu, bu şeklin hepsi benim gibi olacak” diyen hocalar, böylesi örneklerden birkaç tane kaldı, yani sağ olsunlar, dünya değişti, teknik değişti, onlar hala aynı şekilde ben bu rolü 1938 senesinde oynamıştım. İyi tamam ‘38 senesi üzerinden şu kadar zaman geçmiş. Kimse benden daha iyi Antigone oynayamaz derler mesela. Yani çok eski konservatuar tarzları geride kaldı sanıyorum. Artık Avrupa’da da konservatuar biçiminde değil, üniversiteler biçiminde yapılaşma var. Çok sayıda farklı hoca, farklı alan ve bilim ve sanatı bir arada ders olarak görüyorlar. Mesela ben Süleyman Demirel Üniversitesi’nde, 1997’de orijinal bir modeldir, hem Dokuz Eylül modelini baz alarak, hem de Yale üniversitesindeki modeli baz alarak Alman-Amerika örneği diye bir eğitim modelini başlattım. Çok iyi sonuçlar da aldım. Şu anda Beykent Üniversitesinde görev yapıyorum. Tabi burada sadece oyunculuk bölümü var, ama inandığım bazı ilkeler hala devam ediyor. Biz yöntem olarak Beykent Üniversitesinde oyunculuk eğitiminde asla öğrenciye “Sen bir hiçsin,  senden hiçbir şey olmaz” demiyoruz, iyi sonuçlar alıyoruz. Yöntem olarak konservatuar yönteminin aşılıp bugün çok daha gelişmiş bir üniversal yöntemin baz alınmasını ben kendi adıma her zaman savundum. Teşekkür ederim.

 Bülent Sezgin: Önder Bey, Türkiye’deki tiyatro okullaşmasının tarihini özetlerken; 1914′de Darülbedayi, 1936′da Ankara Devlet Konservatuarı, 1956′da DTCF’de tiyatro kürsüsü kurulması ve 1976′da  Dokuz Eylül Üniversitesinde Güzel Sanatlar Fakültesi geleneğinin kurulması şeklinde özetlediniz. Sahne sanatları fakülteleri, sizin kapalı sistem olarak tarif ettiğiniz konservatuar geleneğinden ne ölçüde farklılaşıyor?  Örneğin sizin temsil ettiğiniz ekol, daha fazla kuram ağırlıklı mıdır?

Önder Paker:  
          Hayır bizim ekol, kuram ve uygulamanın başa baş gittiği bir programa sahiptir. Eğitim programlarımızda çok sayıda uygulama dersi vardır. Sahne uygulaması dersi 2. sınıftan başlar ve ertesi yıl devam eder. 1. sınıfta oyunculuğa giriş ve 2.sınıfta adı rol olan bu ders, mutlaka 3 ve 4′lerin ayrı ayrı veya birlikte ve bu ekiplere 2.sınıf öğrencilerinin de kısmen katılmasıyla yapılan çalışmaların seyirciye açılması şarttır. Örneğin çocuk Hamlet’i kendi başına çalışıyor, sahneye çıkıyor, beğendin mi beğenmedin mi? Eh seyirci seyretmedi ki bunu! Her yıl hazırlanan oyunları mümkün olduğunca seyirciye açıyoruz. Çocuk seyircinin tepkisini alsın, havasını atsın mutlu olsun uçsun, daha sonra yere inecek nasılsa. Ayrıca öğrencinin uygulama içerisinde hazırlandığı oyunlar ile ilgili raporunu yazısını çizisini koymak zorunluluğu vardır. Okullarda oyunculuk öğrencilerine dramaturji dersi konulurken bu ders sanki yazarlık ve dramaturji bölümlerinin ayrı kitabi bir tiyatro dersi gibi düşünülüyor. O yüzden klasik bir dramaturji raporunun standartları öğrencilere anlatılmalıdır. Sonuç olarak, ısrarla, düşünen ve araştıran bir oyuncu modeline ihtiyacımız olduğunu belirtmek istiyorum.

 Bülent Sezgin: Şimdi sayın Ali Taygun’a söz vermek istiyorum. Ali Bey daha önce sizinle yaptığımız söyleşide, Türkiye’deki oyunculuk eğitim geleneğinin aslında tek tipleştirici bir dil politikası üzerinden ve devletçi bir anlayışın sonucu olarak şekillendiğini çok sık vurgulamıştınız. Bu konuyu seyircilerimiz için biraz açar mısınız?

 Ali Taygun: Tabi şimdi ben Mehmet Birkiye’nin bıraktığı yerden devam edip, sizin dediğiniz noktaya geri döneceğim. Şimdi Türkiye’de neden tiyatro eğitimi kondu? Öncelikli soru bu olmalı, çünkü tiyatro geçmişi olan bir ülke değiliz. Muhsin Ertuğrul’un ve Vasfi Rıza’ların içinde oldukları Darülbedayi geleneği var sadece eğitim olarak. Ama daha sonra devlet bu işe elini attığı zaman ve özellikle Ankara’da, dikkatinizi çekerim konservatuarı kuruyor. Ankara’da ne tiyatro var, ne başka bir şey. Devletin Ankara’da konservatuarı kurarken kafasındaki en önemli şeylerden bir tanesi, bu bize çok makbul olarak sunulan İstanbul Türkçesinin konuşulmasını istemesidir. Neden şimdiye kadar Hakkâri Türkçesini değil de,  İstanbul Türkçesini kullandık? İstanbul Türkçesi doğru da, Erzurum’un ki mi yanlış? Neden? Neden Karagözde İstanbullu gibi konuşmayan adam komiktir. Gidin bakalım Trabzon’a, sen birisine “Ha buraya gel”(Karadeniz şivesiyle) dediğin zaman adam sana gülmüyor ki! O da böyle konuşuyor çünkü. Bu başka ülkelerde de böyle. Mesela İngiltere de özellikle 1920 ortalarına kadar egemen olan Quince English yani Kraliçe’nin İngilizcesi anlayışıdır. Bu anlayış 1950′lerden sonra yok oldu, kalktı gitti. Çünkü demokrasiyle birlikte, bir insanın kökeni itibariyle başka bir insandan daha üstün olması fikrine insanlar karşı çıkmaya başladılar. Sahnede niçin herkes aynı Türkçe ile konuşmalı? Bir adam aslen Karadenizli ise ve ağzı Karadeniz çalıyorsa, niye öyle konuşmasın ki sahnede? Bütün bunların arkasında bir tek tipleştirme politikası vardır, resmi politika. Günün birinde bir sorun yahu, bu sahnede neden bu böyle olacak diye? Biz de eğitim sisteminin esas var oluş nedeni, bürokrasiye eleman yetiştirmektir. Türk eğitim tarihine baktığınız zaman, Galatasaray Lisesi de olsun, lise sistemi bürokrasiye eleman yetiştirir. Mesela ortaokul öğrencileri kravat takıyorlar okula giderken neden? Çünkü bir bürokrat olmayı öğreniyorlar, kravat, ceket, beyaz gömlek, bu bürokratın kılığıdır. Her okula giden çocuk bürokrat olmak için eğitilir, tiyatroda bu böyle değildir.
12 Eylül’den ve YÖK modelinden sonra sanat da, YÖK’ün alanına girdi. YÖK’ün başındakilerin, içindekilerin sanatla ilgisi yoktur. Onun için de sanatı bilime uydurdular. Yani YÖK sanatı değiştiremedi, ama sanat eğitimini bilim eğitimine benzetti ve tiyatro sanatında yaratıcı sanatla hiç ilgisi olmayan bir takım sistemler oluştu. Sanat ne fendir, ne bir ilimdir sanat başka bir şeydir. Fen doğrular ve yanlışlar üzerine çalışır, ahlak ise iyi ve kötü üzerinde durur, sanat güzel ve çirkini ele alır. Bu yüzden sanat alanında diğer alanlarda olan, yani fen anlamında mutlaka olması gereken, ahlakla da ilgisi olması gereken rasyonel düşünceler sanat alanında geçerli değildir. Muhakeme yoluyla güzel bulunamaz, neyin güzel neyin çirkin olduğu bu yolla bulunamaz. Güzeli ve çirkini yaratmanın yolu muhakeme değildir, irrasyonel olandır. Onun için de rasyonel bilginin egemen olduğu alanlarda kullanılan yöntemleri sanat eğitimine uygulamaya kalktığınızda, ortada hiçbir faydası olmayan bir eğitim sistemi kurmuş olursunuz. Sadece sanat bürokratı yetiştiriyorsunuz, bu çok önemli bir problemdir. YÖK’ten beri Türkiye’nin sanat eğitimini en fazla kötü anlamda etkileyen yöntem sanat eğitimini bilim eğitimi gibi yapmaktır. Mesela bunun sonucunda da sözgelimi çocuk Hamlet çalışacak, siz de değerlendireceksiniz bunu bilimsel olarak. Soruyorsunuz, test usulü de olabilir bu. İşte Hamlet oyunundaki olmak veya olmamak tiradı için sahneye girdiğinde elinde a) bir kurukafa vardır b) bir kitap vardır c) bir kılıç vardır d) elleri boştur türünden sınavlar yapmaya başlarsınız. Anlatabiliyor muyum? Sanat başka türlü bir düşünce alanıdır ve onun kendine özgü kuralları vardır. Sanat bürokratı yetiştirmek görevini üstlenmiş kurumlar bu işin içine girdikten sonra, Türkiye’de konuşan ama sahne üzerinde pek başarılı olamayan bir grup insan yetişmeye başladı. Ve bu arkadaşlar genellikle tiyatrolarda iş bulmakta güçlük çektiklerinden, bazen soruyoruz kökenin ne diye işte, eğer bazı yerlerden geliyorsa, bu çok konuşur iş yapmaz diye bırakıyoruz. İşte maalesef bu eğitim yönteminden gelen arkadaşlar tekrar eğitim kurumlarına girdiler. Üniversitelerin tiyatro bölümleri bunların etkisi altında kalmaya başladı. Türk tiyatrosunun istikbali açısından çok tehlikeli bir durumdur, çünkü işe yaramayan, olmuş olanı eleştiren bir kuşak geliyor. Yani ne yapacağını yaratıcı olarak neyi ne söyleyeceğini değil, ne soruyu sorsanız o geçmişte olanlardan çıkartılmış bir takım sonuçları size sunuyor. Kafa yapısı yaratıcı sanatçı kafa yapısı değil, tiyatro edebiyatı tarihçisi kafa yapısı. Ve eğitim bürokrasisi bunu kendi içinde geliştirerek kendini yeniden üretmektedir. Ki bu işte pretoryen cesareti dediğimiz şeydir ve son zamanlarda çok şikâyetçi olduğumuz bir durumdur. Buna uygun olarak yeni bir öğrenim bürokrasisi ve sanat bürokrasisi yaratılmaktadır. Maliye bakanlığı diyor ki, konservatuar ve oyunculuk bölüm mezunu olmayanlar, Şehir Tiyatrosuna ve Devlet Tiyatrosuna giremez. Zihni Göktay, Suna Pekuysal, Tomris İncer, daha nicelerini söyleyebilirim, ne konservatuar mezunudur ne de oyunculuk mezunudur Müthiş oyunculardır bu kişiler, yani okulda okuma elbette faydalıdır, ama okumamak bir eksiklik değildir. Bunu kabul etmememiz lazım. İstanbul Belediyesi Şehir Tiyatrolarının Muhsin Ertuğrul’dan bu yana, hiçbir genel sanat yönetmeni bu tiyatroya bugün Maliye Bakanlığı’nın şartları altında öyle oyuncu olarak bile kabul edilemez. Genel sanat yönetmeni olan on kişi var aşağı yukarı, hiçbiri oyuncu olarak Şehir Tiyatrolarını alınamazdı. Erol Keskin iç mimardır, Hamit Akınlı vardı edebiyatçıdır. Ondan sonra sırayla gelir Gencay Gürün hukukçudur, Kenan Işık idarecidir siyasalcıdır yani. Hepsi, bir tanesi bile, oyunculuk bölümü mezunu olmamıştır. İyidirler kötüdürler ama şimdiki yöntem onların da gelişini engelliyor. Bir bürokrasi yaratma gayesi var ortada. Ben size yine bir örnek vereyim, yanımda Yale Drama School’un program kitapçığı var ve bir de okulun hoca listesi var. Okulun master düzeyinde ve doktora düzeyinde ders veren 88 tane hocası var. Bu 88 kişi içinde on bir tane doktor var ve bunlar da oyunculukla ilgili değil dramatik edebiyat, hukuk, elektrik, akustik ile ilgilenen kişiler. Sahneyle ilgili tek bir doktoralı hoca yoktur. 88 kişiden 12′si lise mezunudur. Reji bölümü başkanı, benim zamanımda da oradaydı, lise mezunudur. Tiyatroyu belli eğitim süreçlerinden geçirerek öğretemezsiniz, tiyatroyu öğretemezsiniz. Tiyatro bir eğitim olabilir ama onun da yöntemi tamamıyla kendisine özgüdür ve bunu bilimlerle karıştırırsanız çok büyük zarar vermiş olursunuz. Ayrıca hoca yetiştiremediğimiz için, Türkiye’de benim bildiğim bir tane ses hocası yok. Hareket, beden, bu derslerin hocası yok yahu. Yani Yale Üniversitesi’nin oyunculuk bölümü müfredatına baktığım zaman derslerin adı çok basit. Ses, konuşma, beden ve sahne. Biz de baksanız, böyle kitap adı gibi, karmaşık adlı bir sürü ders var. Bunların bir sebebi de YÖK’tür çünkü birisini işe almak için ders uydurmanız lazım. Oyunculuk metotlarının analizi gibi saçma sapan isimlerle ders verdim yani.

Konservatuarlar bence bu bakımdan daha iyiydiler, ama hocamın da bildiği bir korkunç tehlike var konservatuarlarda. O da mukallit yetiştirme. Usta çırak ilişkisi, ustanın benzeri birini yetiştirmesi değildir. Usta çırak ilişkisi o adamın kendini en iyi şekilde gerçekleştirebileceği bir yöntem sunmaktır. İşte burada çok büyük bir farklılık oluyor. Bizde oyuncular biraz yaşlandığında öğretmen oluyorlar, ancak ne yapacaklarını bilmiyorlar. Başlıyorlar işte, ben gençken böyle yapardım diye oyunculuk göstermeye. Türkiye’de oyunculuk hocası yetiştiren bir kurum olduğunu ben bilmiyorum. Yani kendisi de oyunculuğu bilen, ve o sahnenin üzerine çıkıp o heyecanı yaşamış olan, perde kapalı iken arkadan zincirin çıkardığı o mırıltıyı duyup adrenalini yüz bine vurmuş olan adam lazım bize ki oyunculuğu da çocuğa öğretsin. Ama aynı zamanda kendisi oyuncu olarak, benim gibi oynayın gibi acayip bir inadı da olmayacak. Bu rolü en iyi o nasıl oynar diye düşünecek. Ona has bir metot nedir diye düşünüp,  öğrenciye yeni metotlar yaratacak. Bakın çevrenize yahu, bir tiyatro eğitimcisi, oyuncu eğitimcisi olarak kim var? İşte hasbelkader bir oyunculuk okuluna giriyorsun okulda göstere göstere bir şeyler öğretiyorlar. Ve hoca belli bir olgunlukta değilse, elini böyle kaldır, yüzünü şöyle yap, ses tonunu şurada yükselt, burada azalt diyecek. Bana göre reji vermek başkadır, oyuncu yetiştirmek başkadır. Benim en çok korktuğum mesela derslerde şuydu. Farkında olmadan oyuncuya başlıyordum reji vermeye. İdrak ettiğim anda da susuyordum. Artık ben ona reji verince o başlıyor tam benim istediğim gibi oynamaya, ama istenen bu olmamalı. Çocuğun kendi oynama yöntemini bulması lazım. Herkesin kendi yöntemi vardır. Ve eğitim değimiz, o yöntemi bulmaya yardımcı olmaya yarar.

Erbil Göktaş:
Peki bilimden yararlanıyorsunuz değil mi?

 Ali Taygun:   Şimdi tekrar edeyim daha önce olmuş olan şeylerden çıkardığımız sonuçları kastediyorsak, bunun adı yöntemdir. Ancak bir sonra olacak olan şeyi, yani yaratmanın yöntemini eskilerden öğrenebiliriz. O da yenidir. Yöntem hep yeni olacaktır. Herkes kendi yöntemini bulacak. Biz oyunculara işte bu böyle yapılır, şöyle yapılır demeye başladığımız zaman bu onların yaratıcılıklarına son vermek demektir.

 Erbil Göktaş: Ama oyun sanat bilimi dramaturgi diye de bir şeyler var.

 Ali Taygun:   Dramaturglar tiyatrodan nemalanan birtakım arkadaşlarımız onlar da ekmek yesinler ama sahneye fazla yaklaşmasınlar.

 Metin Boran: Şimdi değerli arkadaşlar hepiniz hoş geldiniz. Bugün üniversitelerde ve konservatuarlarda verilen oyunculuk eğitiminin yetersiz olduğu, bir başka söylemle oyuncu yetiştirme uygulamalarının biçimsel olarak çağın gerisinde kaldığını söylemek için birçok nedenimiz olduğu pratiğin için olanlarca kabul edilen bir gerçekliktir.

Önce, nesnel bir yaklaşımla genel bir değerlendirme yapılarak Türkiye’de oyunculuk eğitimi serüveninin kısa olan tarihsel geçmişine bir göz atalım. Türkiye’de tiyatro oyunculuk eğitimi akademik düzeyde ilk olarak 1936 yılında akıl danışmak için Ankara’ya çağrılan Alman tiyatro ve opera yönetmeni ve oyuncu Carl Ebert’in ‘Devlet Konservatuarı’nın kuruluşuyla başladı ve yanı sıra buradan mezun olan oyuncularla Halkevlerinde de oyunculuk kursları başlatıldı. Bu kurslarda aynen konservatuardaki çalışmalara paralel olarak uygulandı ve böylece uzun sürecek bir biçimsel tarzın temelleri atılmış oldu. Carl Ebert’ten devralınan bu uygulamalar daha sonra kurulan bütün okullar tarafından bir postüla olarak kullanıldı. 1960 yılından sonra Türkiye’nin değişen toplumsal ve siyasal yapısına paralel olarak kurulan özel tiyatroların ortaya çıkmasıyla mevcut sistem kısmen sorgulandı ancak bu geleneği aşan yeni bir biçim yaratılıp uygulanamadı ve kendi kavramsal ve kuramsal çerçevesini oluşturamadı.
Soruna bugün açısından bakıldığında oyuncu yetiştirme odaklarının esas olarak hala kendi pedagojik, sanatsal ve estetik perspektiflerini yaratamamasından ötürü bir dağınıklığın olduğu gerçeğine sanırım kimse itiraz etmeyecektir. Oyunculuk eğitiminin nasıl olması gerektiğine ilişkin tek bir tanım verilmesi konuyu tamamen kısırlaştıracağından, bu gün burada öyle sanıyorum ki nasıl olmaması konusunda söz etmek daha nesnel bir yaklaşım olacak ve somut konuşmamıza olanak tanıyacaktır.
Aslında tiyatronun şu içerisinde bulunduğu durumun eleştirel olarak fotoğrafını çekmek buradaki bulunanlar açısından garip. Keşke Mehmet Birkiye gitmeseydi bir şey söylemek isterdim. Mehmet Birkiye dedi ki, çocuk dizi yapacak ki parası olmadan sevgilisine kahve ısmarlayamaz. Bu çok ayıp,  çok fazla ayıp bir şey bence. O zaman okulunuzun tabelasını sökün ve buralara dizi oyuncusu yetiştirme merkezleri ismini koyun. Rekabetçi kapitalizm piyasası terminolojisiyle, bir oyuncu adayına rol kap, rol çal, kendi başının çaresine bak demek, akademik olarak da, insan olarak da oyuncu adayına öğüt verilecek bir şey değildir. Resmi kurumlardaki istihdam probleminden bahsediliyor, ama örneğin üç beş öğrencinin biraya gelip dayanışarak topluluk kurması tavsiye edilmiyor. Çünkü bu zordur, dayanışmak, sevgi paylaşmak, zoru üretmek bugünün gençliğinin erdemsizliği bence. Akademik sanatın ve konservatuar eğitiminin nasıl bir pespayelik içinde olduğunu konuşma fırsatı elde edebileceğiz galiba bugün. Yapılan eğitim sürecinde bireye bir oyuncu gibi yetiştirmekten ziyade başınızın çaresine bakın öğütleri veriliyor. Şimdi İstanbul’daki dizi piyasasında örneğin birbirinin rolünü çalmak için bekleyen bir yığın arkadaşımız var.

Tiyatronun ciddi sıkıntıları olduğunu biliyoruz ama hemen buradan Ali Taygun’a bir şey sormak istiyorum. Kendisine çok severim ve sayarım, yalnız dramaturglar tiyatrodan nemalanıyorlar dedi az önce. Bence de lütfen sizin oyuncularınız da dramaturjilerini kendileri yapmayı birazcık öğrensinler.
İzin verirseniz on tane madde okumak istiyorum, maalesef çok öfkeliyim. Bugün bu büyülü sanatı icra etme uğraşı ve amacında olanlar içinde bulundukları meşguliyet ve meşgalenin bir sanat olduğu ayrımında ve bilincinde olmaktan uzak olarak pratiğin içinde bocalıyorlar. Sanatsal süreçleri ve oyunculuk sanatını sosyal yaşamdan ve sosyal gerçeklikten yalıtılmış olarak düşünüyor ve böyle algılıyorlar. Sanatın, bilim ve felsefe ile ilişkisini sorgulama gereksinimi duymadan sığ bir algı ile yalınkat bir pratik ile varlıklarını sürdürüyor ve öyle yaşıyorlar. Oyunculuk sanatını estetik bir bütünlük içinde kavramak ve yeni biçimsel arayışlara yönelmeyi zahmetli bir süreç olarak tanımlıyor ve gereksiz bir çeşitlenme olarak görüyor ve bu çeşitliliği bir anlamda işe yaramaz bir yük olarak tanımlıyorlar. Reji yaratım sürecinde konsepte katkı sunmak bir yana, yönetmenin derinliğine düşünmesi ve dramaturjik sorgulamalara, teknik yaratıma ve bütünlüklü olarak artistik üretimin organik olarak dışında düşünüyorlar ve kendi deyimleriyle sadece ‘kendi işlerini’ yapıyorlar. Eğitim sürecinde ve sonrasında sanatçı ahlakı ve sorumluluğu oluşturmakta zorlanıyorlar. Yaptıkları mesleğin dönüştürücü gücüne ve kendilerine inanmıyor ve dolayısıyla mesleğin geleceğine ilişkin yeniden düşünmek ve yetkinleşmek gereksinimi duymuyorlar. Toplumsal ve sanatsal tedirginliklerini tamamen kendi bireysel varlıkları bağlamında kurarak, yaşamdaki varoluşlarını yegâne ‘rol kapma’ hedefine odaklıyorlar. Bugün oyuncu sezgisini kullanmaktan ve yaratım sürecine dâhil olmaktan çekiniyor, çünkü en başta olması gereken özgüven duygusundan yoksun bırakıyor kendisini. Mevcut eğitim sistemi oyuncu adayına bu güveni oluşturmasında yardımcı olmuyor. Oyuncu adayı yaşamdan süzdüğü olay ve olguları göz belleğinde saklamıyor. Kendisine deneyimsel arşiv oluşturma gereksinimi duymuyor. Her bir oyunda yeni başlangıçlar oluşturuyor ve kendini olgunlaştırmıyor. Bütün bu birikimsiz ve deneyimsiz kurgunun üstüne kurmaya yeltendiği oyunculuğunu herhangi bir üslubun kollarına çabucak teslim ediyor ve kendini olmuş saymamızı bekliyor. Oysa oyunculuk yaşayan bir organizmadır ve hiçbir zaman tamamlanmaz, çünkü oyunculuk sürekli bir oluş halidir. Son bir madde olarak söylersem,  oyuncular bugün hayattan ve sanatsal duyarlılıktan yalıtılmış olarak kendi varlıklarını sürdürüyorlar. Ama bedensel esrime, duygusal yoğunluk, yaşama ve yaşatma, dilin özel kullanımı, düşünsel derinlikten yoksun olarak sadece sinirleniyorlar ve sinirleriyle oynuyorlar. Ali abim bilirsiniz çok sinirlidir oyuncular çünkü istemezler, derinleşmek istemezler, konsept konuşmazlar, reji konuşmazlar, üretime katkı sunmazlar, işini yapmak isterler çünkü biraz sonra dublajları vardır, ya biraz sonra çekimleri vardır.

Ali Taygun:
Hepsini fırına koyup yakalım! (salondan gülüşmeler)

 Metin Boran: Son bir madde okumama izin verin lütfen. Üniversite ve konservatuarların vaktinden önce sanat okuluna teslim edilen oyuncu adayı yetkinleşmemiş bir figür olarak, okul dışında bu eksikliğini tamamlamaya gerek duymuyor. Bu gerçeklik zaten düzeyi düşük olan tiyatroyu, sahne, performans ortamını sıradanlaştırıyor ve gelişimini engelliyor. Mehmet Bey biraz önce bir şey söyledi, YÖK’ten kendimizi kurtarabilirsek! Günaydın! 1983′ten beri YÖK var, kim kurtaracak sizi? Bu çok ayıp bir şey, hem 25 yıl yan yana yaşayacaksınız sonra da kurtulmak isteyeceksiniz. Nerede samimiyet? Sonra da konservatuarın sizi kıskaç altına aldığını, cendereye soktuğunu söyleyeceksiniz. Bitiriyorum. Şöyle bir hammadde var, bu hammadde aslında eğitim kalitesinden yoksun olarak yetiştiriliyor, kötü kimya olarak sizin karşınıza çıkıyor. Ve siz bu kimyadan fizik üreteceksiniz. Yaşamı dönüştürmeyi bekleyeceksiniz, ama bu hiç de umduğunuz gibi olmuyor. Çünkü böyle bir kimyadan öyle bir ucube doğuyor ki yaşama şaşı bakıyor. Teşekkür ederim.

 Erbil Göktaş: Evet tartışacağız galiba. (salondan kahkahalar) Ben size konservatuar, fakülte, güzel sanatlar fakültesi, sahne sanatları fakültesi. Buralara nasıl öğrenci alınır, nasıl eğitim verilir, eğitim programlarını getirmiştim. İçeriklerini beraber okuruz diyordum ama tartışmalı konulara girdik. O yüzden hemen geçeyim. Çok temel olarak değineyim eskiden beri eğitim için olan konservatuarlar var. Konservatuarlar yine üniversitede rektörlüklere bağlı olan ve sanatçı yetiştirmek üzere eğitim yapan birimler olarak varlığını sürdürmektedirler. Evet, yanlış anımsamıyorsam sadece oyunculuk üzerine eğitim yapıyorlar. Önder Bey’in de dediği gibi, 1976′dan itibaren de oyun yazarlığı, sahne tasarımı üzerine eğitim sürmekte. DTCF’nin ise farklı bir amaçla kurulan ve Türkiye’de tek olan, amacı kuramcı yetiştirmek olduğu için oyunculuk ve dramatik yazarlığın yanında tiyatro teorisi anabilim dalı da açtılar. Çok gerekli bir bölümdü. Biz hala dramaturgları, oyuncuları tartıştığımız için kuramcı maalesef çok zor yetişiyor, Bir iki tane var. Kuramcı yetişmiyor, aslında oyun yazarı da öyle. Yani 10 senede bir iki tane oyun yazarı çıksa yeter diyoruz. Dil Tarihten kaç kişi çıkmış, işte Murathan Mungan, Erman Canatan, Ülkü Ayvaz. İzmir’den de kim var sahnelerde oyunu oynayan, Önder Paker var, Coşkun Irmak var, Haluk Işık var, Sema Göktaş var. Ama çağımız bence artık sahne sanatları çağı, konservatuarlar ve güzel sanatlar fakülteleri yetmediği için sahne sanatları fakülteleri kurulması gerekiyor. Konservatuarlarda müzik bölümü oluyor, opera, şan bölümü oluyor, öğrenciler ondan etkileniyorlar, müzisyenlerle iç içe olabiliyorlar. Güzel sanatlar Fakültelerinde resim bölümü var, heykel bölümü var, plastik sanatlar var, fotoğraf, sinema ve televizyon bölümleri oluyor. Panelin başında Bülent beni tanıtırken, birçok bölümün kuruluşunda bulunduğumu söyledi. Evet, birçok deneyimlerim oldu ve bu konuda bir anımı aktarmak isterim. Kocaeli’ye ilk gittiğimizde, hem çok iyi bir yönetici, hem de çok iyi bir insandı, ışıklar içinde yatsın, rektörümüz, Güzel Sanatlar Fakültesi’nde, o zamanın dekanı Sahne Sanatları Bölümü kurmamızda ayak diretince, rektör bey, “o zaman 2 yıllık meslek yüksek okulu kurun” dedi. Gülüyorsunuz ama o sırada heykelden de bir arkadaşım vardı, ona da aynı şeyi teklif etti çünkü dekan genişlemeden yana değildi ve bölüm kurmak niyetinde değildi. Böylelikle Değirmendere’de 2 yıllık seramik ve cam meslek yüksek okulu kuruldu. Ama ara eleman yetiştirme derdinde olan Kocaeli Üniversitesi gibi bir üniversitede acaba dedim, o süreçte acı çekeceğimize, boş oturacağımıza bir meslek yüksek okulu kurup ara eleman, teknisyen, ışıkçı, perukacı, butaforcu mu yetiştirseydik? Bu tür şeyler olabileceğini düşündüm, ama o zaman önümüzde böyle bir örnek olmadığı için sıcak bakamadım. Kesinlikle böyle bir şey olmaz, yok falan dedim. Ama şu an düşünüyorum niye yapmadık, olabilir miydi ara eleman da gerekli çünkü tiyatroya. Evet, sevgili Baki Komsuoğlu’nun bu “farklı düşüncesini”, onun “vasiyeti” olarak aldım ve uygun bir zamanda gerekli girişimlerde de bulunacağım.

Sahnelerimiz yıkılsa da, okullarımız YÖK’e bağlı olsa da, iyi kötü eğitim veriliyor, iyi kötü tiyatro da yapılıyor. Ben çoğu arkadaşımız gibi umutsuz değilim. Yani umutluyum ve bunun için de mücadele ediyorum. Her zaman da mücadele etmek istiyorum. Yenilsek de daha iyi yenilmesini öğreniriz. Devam ederiz yolumuza, tekrar tekrar yeniliriz. Yani diyeceğim, Güzel Sanatlar Fakülteleri’nde, Dokuz Eylül’ün sistemi, Erzurum Atatürk Üniversitesi’nde ve Kocaeli Üniversitesi’nde de aynı sistemi kurduk. Dediğim gibi, sanayi bölgesi Kocaeli’nde bir “Tiyatro Meslek Yüksek Okulu” da şık olabilir doğrusu.

 Bülent Sezgin: Erbil Bey, problemli gördüğünüz noktalar var mı sahne sanatları bölümü ve tiyatro eğitimi yapılanmasında? Sizin mesela teoriyle uygulama alanını nasıl birleştirirsiniz, yaptığımız görüşmede bunun bazı ipuçlarını vermiştiniz, aslında biraz ondan bahsedebilirseniz sevinirim.

 Erbil Göktaş: Şimdi hep YÖK dendi arkadaşlar, ben 20 yıldan beri bu işin içerisindeyim YÖK’ün çok baskısını duymadım. Ne ilerici geçinen dekanlarımız, bölüm başkanlarımız oldu, en büyük tartışmalarımız onlarla oldu. Bu kişilerin inisiyatifinde olan bir şey. Bölüm Başkanı, Dekan “iyi bir yöneticiyse”, donanımlı ve adaletliyse işler çok güzel ilerliyor. Ha, geneldeki yüzde onluk ya da yirmilik bir olumsuzluk yansır tabii ki. Ama siz yüzde seksenin içerisinde düşündüğünüz eğitimi hayata geçirebilirsiniz.

Metin Boran:
Bir şey söyleyebilir miyim, Metin Balay’ı Eskişehir’den kim attı?

Erbil Göktaş:
Tabi ki orada bence farklı şeyler de vardı. Balay’ın “Ana” oyununu sahnelemesi ve oradaki bazı “siyasi” olayların altının çizilmesi bana göre, Balay’ın işine son verilmek istenmesinin gerekçesi oldu.

 Metin Boran: Hayır bakın ben bir şey söyleyeceğim. Erbil hocam şimdi fakültede hocasınız, bir reji yapıyorsunuz ve bu rektörü ve benzeri adamları mutlu etmiyor. Sonra kapı dışarı ediliyorsunuz. Sonra ben YÖK’ten bir şey görmedim diyorsunuz. YÖK orada doğrudan ya da dolaylı olarak etkiliyor sizi. Siz zaten müfredatınız dışında alternatif bir müfredat öne sürseniz bugünkü YÖK başkanı adam kesinlikle sizin kellenizi isteyecektir.

 Erbil Göktaş: Yani şunu demek istiyorum arkadaşlar, fakültelerde bölüm hakkında en yetkili kişi bölüm başkanıdır. Tüm yetki bölüm başkanında toplanmıştır. Bölüm başkanı ne isterse onu yapar, tabii ki dekanla da uyuşarak… Kurullar vardır, kurullarda herkes birbirine saygı göstermek zorundadır; Yani iş Rektörlüğe, YÖK’e gelinceye kadar bölüm kurulunda, fakülte kurullarında görüşülür. Ayrıca bugünkü müfredatı da, zaten biz kendimiz oluşturup gerekli kurullara sunduk; her bölümde de bu böyledir. İstediği eklemeyi, çıkarmayı yapıp sunar ve büyük ölçüde de kabul edilir. Yani öyle çok uç çizgide gitmedikten sonra YÖK’le ilgili pek sorun yoktur. Dediğim gibi, Metin Balay olayı çok farklıydı, “Ana” adlı oyun, istisnadır, kaldı ki isteseydi de geri dönebilirdi, mahkemeyi kazandı, devam edebilirdi. Ben böyle anımsıyorum.
Neyse bence kendi düşüncelerimiz daha önemli ve kendi içimizdeki yıpranma daha fazla. Siz az önce oyuncuları eleştirdiniz. Ali Bey dramaturgları eleştiriyor. Onları yakalım diyor (salondan gülüşmeler) Siz oyuncuları.  Efendim Coşkun Büktel yönetmenleri yakalım diyor. Ben hiçbir şeyi yakmaktan yana değilim. Tartışmaktan, mücadele etmekten yanayım. Tartışalım bunları, şu an nereden toparlayacağımı bilemiyorum ama en büyük eksikliğimiz sorunları birlikte konuşmamak.

Bülent Sezgin:
Zaten paneli o yüzden yapıyoruz. İsterseniz 5 dakika ara verelim.

 Erbil Göktaş: Bir saniye ben bir şey söylemek istiyorum. Mehmet hocamız, keşke tiyatro ortamımız olsaydı dedi ya, ondan sonra çocuklarda tiyatro alt yapısı yok. Ben arkadaş, şunu diyorum ben Devlet Tiyatrosu’na eleman yetiştirmiyorum, ben Şehir Tiyatrosu’na eleman yetiştirmiyorum. Buralara girecek adamlar bellidir, buralara 2 kişi ya da 3 kişi girecektir. Şimdiden ben grubunuzu kurun, tiyatro yapın diyorum öğrencilere. Benim iki tane üç tane öğrencim grup kurdu. Güzel de oyunlar sahneliyorlar.

İzleyici: 
          Devlet tiyatrosu şehir tiyatrosu poposunu yırtsa, bu kadar konservatuar öğrencisini alamaz.

Erbil Göktaş:
Evet biz de zaten o gerçeği gördük. Memur zihniyetindeki kişiler kapağı devlet kurumlarına atayım, maaşım işlesin dedikleri için Türk Tiyatrosu tıkanma noktasına geldi zaten. En büyük sorunumuz bu. Tabii ki düzenli bir maaş istemek en doğal insan hakkıdır ancak, “iyi” sanatçılar “piyasa koşullarını” zorlayarak, orada da “başarılı” olabilirler. Öğrencilere ilk iki yıl hiçbir yerde çalışamazsınız, diye açıkça söylüyorum. İkinci yıldaki sahne uygulamasındaki ortak çalışmada, rolünü ve görevini aksatırsan, bir daha ömrü billâh bu fakültede, bu bölümde rol alamazsın diyorum. Mezun olduktan sonra git, ne yaparsan yap. Bu konuda bölüm kararı aldık. İlk iki sene hiçbir yerde çalışmasını istemiyoruz. Çünkü çocuk önce kendi hocasıyla çalışıyor, kendi hocası ona başka bir teknik öğretiyor, sonra dışarıdaki işlerde adam ya şöyle yap böyle yap diye laf söylüyor. Gelişim çağındaki insana farklı şeyler söyleyerek onun çelişkide kalmasına neden oluyorlar. O zaman git dışarıda yap bu işi. Biz zaten Mehmet hocanın dediği gibi hazır eleman almıyoruz. Bölüme alacağımız kişilerin “olmuş” değil, “eğitilebilir” olmasını istiyoruz.

Bülent Sezgin: Beş dakikalık kısa araya geçmeden önce, bireysel röportaj çalışmasında değerli öğretim görevlilerine sorduğum sorulardan bahsetmek istiyorum, çünkü ikinci bölüm daha interaktif bir bölüm olacak. Benim sorduğum soruları sırasıyla okuyorum.
Türkiye’de oyunculuk eğitiminin tarihsel gelişimini ve tarihsel olarak kendi pozisyonunuzu nasıl değerlendiriyorsunuz? Bu bağlamda bize kendi tiyatro geçmişinizden bahseder misiniz? Tiyatro eğitim programınız ne kadar sürüyor ve hangi kategori içine alınabilir? Okulunuzda kaç öğrenciye eğitim veriyorsunuz? Bursluluk imkânları var mı? Öğrenci profili hakkında bilgi verebilir misiniz? Tiyatro eğitim programınızı oluştururken nasıl bir müfredat oluşturdunuz? Müfredatınızın ve eğitim içeriğinizin bilimsel ve estetik referans noktaları nelerdir? Hangi tiyatro okulunu model aldınız ve nasıl bir modelden etkilendiniz? Tiyatro eğitim programı oluştururken kurumunuzun nasıl bir kültür-sanat politikası var? Programın öncülleri, hedefleri ve genel amaçları nelerdir? Eğitim programını uygulayan eğitmenler kimlerdir? Tiyatro eğitimi veren kişileri hangi ölçütlerle değerlendiriyorsunuz? Eğitimcilerden beklentileriniz nelerdir? Eğitmenlerin yeterli olduğunu düşünüyor musunuz? Eğitmenler arasında bir koordinasyon var mı, yoksa sadece eğitmenin bireysel pozisyonu mu eğitime yön veriyor? Tiyatro bölümlerine giriş için uygulanan yetenek sınavlarını nasıl değerlendiriyorsunuz? Bu sınavların erkek egemen cinsiyetçi, tek tipleştirici ve Türkiye’nin çok kültürlü etnik yapısından uzak bir şekilde yapıldığı yönündeki eleştirileri aşağıdaki bilimsel ve akademik kriterlere göre nasıl değerlendiriyorsunuz? Yetenek sınavlarını revize etmek ya da toptan kaldırmak gerekiyor mu sizce? Oyunculuk eğitimine yönelik ne tür dersler veriliyor? Oyunculuğun tiyatro eğitim programı içindeki ağırlığı nedir? Dramaturji, yazarlık, tiyatro kuramı ve akımları, reji ve sahneleme vs. hakkında nasıl bir eğitim veriliyor? Konservatuarların tiyatro oyunculuk üslubunu ve egzersizlerini biraz somut örneklerle açıklayabilirsiniz? Ne tip egzersizler yapılıyor, örneğin bir metin nasıl analiz ediliyor? Dramaturji çalışması hangi yöntemle yapılıyor? Oyunculuk gelişimine dönük ne tür egzersizler yapılmaktadır? Rejisörlük ve oyunculuk ilişkisini nasıl değerlendiriyorsunuz? Kolektif oyun sahneleme formları ve yönetmen tiyatrosu üzerine ne düşünüyorsunuz? Uygulama anlamında öğrenciler somut olarak neler yapıyorlar? Tiyatro sanatının diğer sanatsal ve bilimsel disiplinlerle olan ilişkisini nasıl değerlendiriyorsunuz? Diğer disiplinlerin yaptığınız çalışmalara ve eğitim çalışmalarınıza somut bir etkisi oluyor mu? Televizyon reklâmcılık ve medya sektörü ile nasıl bir ilişkilenme var? TV dizilerine dair Salt sinema ve dizi sektöründe konumlanan bir oyuncu veya tiyatrocunun estetik ve düşünsel gelişimi sizce mümkün mü? Kurumunuz amatör ve alternatif tiyatro bölgesi ile nasıl bir ilişkilenme gerçekleştiriyor? Amatör ve alternatif alanla akademik alanın kopukluğu söz konusu mu sizce? Bu kopukluğu gidermek adına sizce neler yapılabilir? Kurumunuzdan eğitim alan tiyatrocular mezun olduktan sonra ne gibi faaliyetler yapıyorlar? Eğitmen etiği ve sanatçıların aydın sorumluluğu hakkında ne düşünüyorsunuz? Tiyatro yayıncılığı yapıyor musunuz? Kurumunuzun ve öğrencilerinizin çıkardığı bir fanzin, dergi, kitap, web-sitesi vs. gibi şeyler var mı? Türkiye’de tiyatro alanında son dönemlerde yaşanan gelişmeleri nasıl değerlendiriyorsunuz? Örneğin tiyatro dünyasının içe kapalılığı, dayanışma ağlarının az oluşu ve toplumsal sorunları teğet geçen bir eğilime girmesi sizce nasıl yorumlanabilir? Üniversitelerin sanat bölümlerinin ve genelde sanatçıların devletle kurduğu tabiiyet ilişkisinin, alternatif ve muhalif çalışmaların önüne ket vurduğunu düşünüyorum. Tiyatronun toplum üzerinde politik anlamda nasıl bir etkisi olabilir? Örneğin Stanislavski bu bağlamda, “Tiyatro etkili bir vaaz kürsüsüdür” der. Ancak bu tanımlamayı salt bir güzelleme veya değişmez bir durum olarak yapmaz. Örneğin, tiyatro seyircide soylu duygular uyandırabileceği gibi, toplumu yozlaştıran, seviyesini düşüren bir etkiye de sahip olabileceğini vurgular. Bu konu hakkında ne düşünüyorsunuz? Teori ve uygulamayı birleştiren bir tiyatro eğitimi için ne tür önerileriniz var? Tiyatro eğitiminde yaşanan sorunlar sizce nasıl çözülebilir? Sabrınız için teşekkür ederim. (ara)

Bülent Sezgin:
İkinci bölümde eğer konuşmacılarımız izin verirse, ben seyircilere dönmek istiyorum.

Ali Taygun:   Seyirciye geçmeden bir noktaya değinmek istiyorum. Tiyatrocular 2500 yıldır bu mesleği icra ediyorlar. Osmanlı döneminde bize hidematı süfliye derlerdi, yani aşağılık hizmetler. Biliyorsunuz yalan söylemeyi meslek haline getirdikleri için şahitlikleri de kabul edilmezdi tiyatrocuların. Ama tiyatroculuk 2500 yıldır sürüyor, başka ülkelerde de başka sorunlarla karşılaşsa da yürüyor. Sahnenin üzerine çıkıp rol oynamak istiyoruz. En çok hayatta da zevki buradan alıyoruz. Ve onu da elimizden geldiği kadar iyi yapmaya çalışıyoruz. Oyunculuk bir bütündür, dizi oyunculuğu, sinema oyunculuğu tiyatro oyunculuğu diye ayrı ayrı oyunculuklar yoktur. Oyuncu nerede iş bulursa orada oynar. Oyuncular da evlenirler, oyuncuların da çocukları olur onların da çocuklarına bez alması gerekir. Ondan sonra evlerine bir çamaşır makinesi almak isterler vesaire vesaire. Yani onlarda insan, bakkallardan idealizm beklemiyoruz ama oyunculardan bekliyoruz. Bu durum oyuncuları biraz yoruyor. Bir de şunu demek istiyorum, biz işimizi yapıyoruz, yapa geldik 2500 yıldır evvel Allah.  2500 yıl daha devam ederiz bu işi yapmaya. Bize peygamberlik etmeye kalkanları da pek sevmiyoruz açıkçası. Sözüm biraz sana Metin Boran, bize ahlak dersi vermeye kalkan neyin doğru neyin yanlış olduğunu, bize öğretmeye hatta bizi o doğrultuda iş yapmaya zorlayanlara da biraz dönüp diyoruz ki, biz sahneye ne güzel çıkıyoruz oynuyoruz,  sen ne yapıyorsun yahu? Dramaturg olmadan da tiyatro olur, rejisör olmadan da tiyatro olur hatta dekoratör, ışıkçı olmadan da tiyatro olur. İki şey ister tiyatro. Kelam yazar yani, bir de insan, oyuncu yani. Bu ikisi varsa tiyatro olur. Geri kalanı bunun garnitürüdür, rejisörler dâhil olmak üzere. Şimdi bu gerçek varken, niye doktorlarında doktor dramaturgları yok yani! Onlara sen şöyle yap böyle yap diyenler, birtakım insanlar kendilerine durumdan vazife çıkarıp bize doğru ahlaklı davranışın ne olduğunu sürekli söyleyip gidiyorlar. Hatta onlarla aynı fikirde olmazsak hani aba altından sopa gösterip hakaret bile ediyorlar. Biz işimizi yapıyoruz çok zor şartlar altında yapıyoruz. Şehir tiyatrosunda bir oyuncu, en iyisi 1000 lira 1200 lira bir para alır. Dışarıda bir diziye gittiği zaman bölüm başına 2-3 milyardan başlar aldığı para. Bu adam da ev geçindirecek, çok kolay, şimdi bana telefon geldi, benim oyunumda oynayan bir oyuncu, bir reklam işi düşürdüm, ilk provaya gelmesem olmaz mı diye soruyor.  Ben de olmaz dedim ilk provaya geleceksin. Gelecek sonuçta. Ama biliyorum yeni evli, bir çocuğu var ve o çocuğa bakmak zorunda. Yani tiyatro yapılarak öğrenilen bir iştir, onun için eğitimde eğer bir oyuncu hocasından bir eğitim sistemi metodu öğrenmişse, gittiği dizideki rejisörden de başka bir şey görüyor. Ne güzel, iki şey birden görüyor. Kafasında onları birleştirsin. Sonra mezun oluyor, mezun olduktan sonra hiçbir yerde oynatmıyorlar o çocuğu. Mezun olduğu sene iş aramaya başlıyor, o işi bulması bir iki seneyi buluyor. Bir iki sene sonra, oynadığı oyunda sadece bir replik söylüyor: “Beyefendi bir mektubunuz var” O da şansı varsa. Şimdi bu çocuk, aynı repliği söylemeye, ikinci üçüncü sınıfta başlamış olsaydı, mezun olduktan sonra belki doğru dürüst bir rol oynardı. Sonuç olarak şunu diyorum, bizi yönlendirmeye, bize akıl vermeye kimsenin hakkı yok.

 Bülent Sezgin: Kim diyor acaba bunları hocam? (salondan kahkahalar)

 Metin Boran: Arkadaşlar Ali Taygun diyor ki, daha iyisini yapacak olan varsa yapsın. Şimdi bakın ben bulgur pilavını tadında yapmak için bulgur pilavı yapabilmem gerekmez. Benim bir damak tadım vardır, pilav yapmasını bilmiyorumdur, ama iyi pilavı bilirim. Şimdi Ali ağabeyin öncelikle kendisinin de durumdan hiç memnun olmadığını biliyorum. Ben belki biraz daha pesimistim, çünkü elimde rakamlar var. Mesela yıl 1973, nüfus 42 milyon, seyirci sayısı 2 milyon, yıl 2008 nüfus 80 milyon seyirci sayısı 1 milyon 200 bin kişi. Bazı şeyleri neden konuşmaktan neden kaçındığınızı gerçekten anlamıyorum bu arada Ali ağabey.  Bir dönem gerçekten suyun başında duran ve itibarlı bir insan olarak kendisine bu samimi eleştirilerimi söylemekten çekinmeyeceğim. Siz çok eski bir siyasi partinin önemli bir adamı, Barış Derneği davasından yıllarca cezaevinde yatmış, ekmeği, suyu, sigarası elinden alınmış bir insansınız. Devlet sizin suyunuzu kesti, yurtdışına göndermedi. Ben Ali Taygun söz konusu olunca böylesi ben-merkezli bir düşünüşü kabul etmem söz konusu değil. Şimdi ben yıllardır tiyatro yapıyorum, gerisi beni ilgilendirmez mi diyorsunuz?

 Ali Taygun: Gerisi beni ilgilendirmez demedim ayrıca. Benim söylediğim şu. Seninle aynı şekilde düşünebilirim ama tiyatrocuların nasıl olması gerektiği konusundaki düşüncemi başkalarına empoze etmeye hakkım yok. Ben böyle düşünürüm, ben hiçbir zaman bir reklamda oynamadım. Ha, belki uygun bir fiyat gelse oynardım. O da başka. Ama kimse de beni istemedi zaten. (gülüşmeler) Biz 1970′li yıllarda, “Vay reklamda oynadı satıldı diyorduk” insanlara. Sonra da şu soruyu soruyordum. Oynar oynar yahu, benim ona sen reklamda oynayamazsın deme hakkım olabilmesi için ona reklamda aldığı geliri sağlayacak bir olanak koymam lazım.
Çocuğu günde 6-8 defa bebek bezi değiştiriyor, dünyanın parası bunlar, bu insana sen hayır kardeşim ahlak önce gelir diyemezsin. Ahlak değil önce, önce gelir tıkınmak, sonra ahlak. Brecht böyle diyor. Tıkınmak öncedir. Tıkınma konusunda da insanların önünde ahlakla durursak, bizimki bir peygamberlik, bir dincilik olur.

 Erbil Göktaş: Pardon ben bir şey söyleyebilir miyim? Seçeneklerden bahsediyorsak, demek ki sadece entelektüel mücadelenin yanında hak mücadelesi de vermemiz gerekiyor. Oyuncuların en azından yaşamsal gereksinimlerini de alacak karşılayacak bir maaşının olması gerekiyor. Benim hocam 25 yıl önce kariyer olarak benim konumumdayken, “bir senelik maaşımla ev alıyordum” diyordu. Ben maaşımla ancak geçinmeye çalışıyorum, kredi kartlarından henüz yeni kurtuldum. Maaşlar nereden baksanız yüzde 50 eridi. 1500 YTL ile geçiminizi mi sağlayacaksınız, yoksa kitap, dergi, CD mi alıp mesleğinizle ilgili etkinlikleri mi takip edeceksiniz?

 İzleyici:  Ben Atölye Tiyatro grubundan Burak. Tiyatro yaşantımı mesleğimin yanı sıra sürdüren bir tiyatrocuyum. Dizilerde oynamayı geçim derdi gibi meselelerle açıklıyorsunuz. Ama sonrasını düşünmüyor muyuz? O diziyi oynayan insanların toplum üzerindeki etkisini neden tartışmıyoruz?  Mesela linç kültürü kullanılan dizilerdeki estetiğin başka insanların yaşam hakkını elinden almasıyla bağ kurabiliyor muyuz?

 Ali Taygun: Yani tiyatrocular olmasa faşizm olmayacak anlamında mı?

 Aynı İzleyici:  Eğitmenlerin bu konuda acaba hiç mi sorumluluğu yok? Sanat eğiticilerinin de bir tavrının olması gerekmez mi?

 Ali Taygun: Yani sanatçılar daha mı ahlaklı olmalı diğer insanlardan?

 Aynı İzleyici:  Bu konuda bir endişesi yok mu insanların? 70′li yılları görmüş insanlar niçin alternatif politikalar geliştiremiyor?

 Önder Paker: Söylemek istiyorum, kişisel olarak başında bulunduğum bölüm olarak öğrencilerimizin medyayla ilişkilerini son derece olumlu görüyoruz. Aman reklamda oynama, aman dizide oynama. Yok böyle bir şey.  Çünkü biz oyuncu yetiştiriyoruz, yetiştirdiğimiz oyuncunun da kamera karşısında doğru oyunculuk çıkartması için 4. sınıfta kamera oyunculuğu dersi koyduk. Türkiye’de oyunculuk bölümleri içerisinde bir tek bizde var. Bunun içinde usta sinemacılardan hocalarımız var. Çocuk hayatını kazanacağı alanda dizide de oynayacak, reklamda da oynayacak, kamera ile oyunculuğunu aktaracak bu şahane bir şey. Şu anda 4 dizide öğrencilerim oynuyor, bir sürü reklam filminde oynuyorlar. Ve daha da çok deneyim ve para kazanıyorlar. Şimdi işin etik tarafıyla ilgili meseleyi, para kazanmak için mecburi olarak bir şey yapmak ve bundan kendini suçlamak yerine, mesleğini iyi yaparak, tiyatronun etiğine çok daha saygılı olduklarına inanıyorum. Şimdi hepsi filanca akşam falanca dizide filanca roldeyim beni seyredin diyor. Bütün hocalar o akşam dizinin o bölümünü seyrediyoruz. Şurası yanlış burası kötü şurada bunu daha iyi oynayabilirdin diyoruz. O zaman olumlu bir şey yapıyor çocuk, hakikaten Mehmet Hocamın dediği gibi bir sürü tiyatro var da, neden gidip tiyatronun kapısını çalmadın da gittin dizi de oynadın deme şansımız yok. Tam aksine bunu dışlamamalıyız. Çünkü bu dizilerdeki oyuncular oyunculuğunu daha iyi gösterebilirler hatta senaryolarda değişiklikleri bile sağlayabilirler. Ben çok iyi hatırlıyorum, benim dönem arkadaşlarımdan biri bir tıraş köpüğü reklamında oynadı 1979′da. Ne kadar dışladık onu. Sonra o arkadaşımız tiyatroyu bıraktı şimdi çiftçilik yapıyor. Belki bütün sınıf arkadaşları olarak biz onun bütün hayatını kararttık. Yani sen nasıl olur da kapitalizmin reklamında oynarsın. Ne yapmış bu çocuk?  Oyuncu olarak ne yapması gerekiyorsa onu yapmış. Bizim meslek ahlakımız zaten, normal diğer mesleklerden o kadar farklı ki. Yani insanlar gündüz çalışıyor, tiyatrocu gece çalışıyor. İnsanlar hafta sonlarında eğlenirlerken, oyuncular insanları mutlu etmek için sanat icra ediyorlar. Zaten meslek olarak asal bir sorumluluğu var, o da provaya zamanında gelmek Oyundan bir saat iki saat önce gelmek zorunda, sesini açmak zorunda, sesini korumak zorunda gibi çok hassas, çok özel bir mesleği var zaten. Daha ne yapsın? İlke sorunlarıyla ilgili bir mesele, tabi o da ayrı bir konu. Tabi ki orada düşünen, üreten, aydın bir insan modeli olmanın gereğini anlıyorum. Ama dizide oynamayın, reklama çıkmayın falan bütün bunları olumlu bulmuyoruz. Tam aksine eğitimciler olarak ben kendi adıma diğer hocalara da bunu tavsiye ediyorum istesin, yaptığı işi sevsin. Daha güzel insanlar göreceğiz ekranlarda, daha iyi oyunculuklar göreceğiz

 Bülent Sezgin: Oynayıp oynamama tartışması kısır bir ikileme götürebilir. Sonuçta bu bir tercihtir. Dizilerde oynamanın yarattığı sonuçları tartışmak belki de daha doğru. Örneğin ben bireysel röportajlarda Kurtlar Vadisi örneğini vermiştim. Aslında faşizan bir estetiğin yaratılması devlet tiyatrosunun rejisörleri ve oyuncuları tarafından yapılıyor bizzat. Bu aydın sorumluluğu anlamında toplumu olumsuz etkileyen bir örnek değil mi?

Önder Paker:
Sanmıyorum onu! Dizinin senaryosu oyuncunun sorunu değildir. Orada ben tahmin etmiyorum ki Polat Alemdar’ı oynayan genç arkadaşımızın tamamen belli bir siyasi düşüncenin simgesi olduğunu. Yani böyle bir düşüncesi bile olduğunu sanmıyorum. Ama dizinin yapımcılarını ve onu yayınlayan kanalı bilemem.

 Ali Taygun: Ona reklam veren şirketleri. Oyuncuları değil! O zaman Koç’un fabrikasında çalışan işçiler de işi bıraksın yani, bu mantıklı bir şey değil ki.

İzleyici: 
Her bireyin farklı tercihleri olacaktır elbette. Birey üzerinden gidersek de, her meslek dalında insanların bir takım etik değerleri olmalıdır. Bunu oyunculardan beklenen bir kahramanlık olarak göremeyiz bence.

 Ali Taygun: Toplumu değiştirmek, dünyayı değiştirmek partinin işidir.1980 öncesinde bizi 1980 darbesine götüren en büyük hatalardan biri de, herkes her şeyi parti olarak gördü. Sendikalar siyasal görevler üstlendiler, tiyatro grupları. Evet Halk Oyuncuları mesela, bir parti olma sevdasındaydı. Sendikalar ve üniversiteler siyasal kararda söz sahibi olmak için konuşuyorlardı. Hayır! Şimdi her işin ona uygun bir aracı vardır. Yani tiyatrocuların, sizde kabul ediyorsunuz zaten, zavallı oyuncuların sırtından bu ülkeye aydınlanma gelmez. Çok büyütmüyorum, işimizi yapıyoruz, zaten işçilerle gidiyorlar kapitalizmin fabrikasında çalışıyorlar. Şimdi onlara da “Git, çalışma” diyemezsiniz. Yani oyuncular son tahlilde bir icra sanatı yapmaktadır. Yaratıcı değil. Gerçek yaratıcı olan yazardır ve yahut ta konsepti üreten kim varsa. Siz başka alternatifler sunmadığınız sürece, oyuncular oyunların konusuna göre ben onda oynarım onda oynayamam diyebilecek rahatlıkta değil. Oyuncular sıkışmış durumdalar. Ve evet sendikaları olması lazım. Ama yok. Evet, toplumu şu an içinde bulunduğu konuma karşı uyarılabilecek bir siyasi örgütlenme lazım. Yok! Bunu yükü ve bunun acısını ben de sizin gibi hissediyorum, ama faturayı oyunculara çıkarmak büyük bir haksızlık olur. Bir ara şeydi efendim, gerici kanalların dizilerinde oynamayın. Şimdi kapitalin düpedüz temsilcisi olan televizyon kanallarında oynamak mübah, dinci kanalda oynama. Neden oynamayayım? Anlatabiliyor muyum? Yani nasıl bir doktor bir hastasını seçemezse, oyuncularda önüne gelen rolü oynar. Ama Sean Penn oynamaz, Sean Penn olduktan sonra oynamaz. Ama oluncaya kadar mecburen önüne gelen fırsatı oynamak zorundasın. Bir küçücük ek, sesli çekim başladığından bu yana, tiyatro eğitimi almış oyuncuların önemi arttı ve dizilerin de kalitesini bayağı yükseltti. Yani burada Polat idi, Pusu idi, bilmem neydi, böyle üç beş saçma sapan dizi değil. Türkiye ve bu dizilerin çoğunda insanlara iyi kötü bir şeyler veriliyor. Dramatik lezzet veriliyor ve sesli çekimde ısrarlı olursak, zurnanın zırt dediği yer orasıdır. Sesli çekim yayılırsa ve sonradan yapılmış dublajlar ortadan kalkarsa tiyatro oyuncuları dizilerde daha çok rol alacaklardır. Ama Türkiye’de yapılması gereken bir şey varsa, o dizilere reklam verecek şirketlere biz sizin malınızı kullanmayacağız diye mektup yazmaktır. Adamları ürkütmektir.

 Metin Boran: Arkadaşlar dizide oynama tercihini tartışmaktan ziyade, bu dizilerde oynayan oyuncuların asli görevlerini ihmal ettiğine dair somut bir örnek vermek istiyorum. Bir buçuk sene önce Taksim sahnesinde oynanan bir oyunun yönetmeni, provaya ilk geldiği gün kantinde oyununu ilk defa okuyordu. Böyle bir şey duydunuz mu? Böyle bir şey kabul edilebilir mi? Birisinin asli görevi vardır, onu yapar, yan işleri olarak da, kendi oyunculuk artistik gelişimine paralel hangi mecrayı tercih ederse edebilir. Buna tamam. Ama bir yönetmen, prodüksiyon masrafları vatandaşın cebinden çıkan bir oyunda, dizi çekimleri olduğu için en az on beş kez tiyatro provasını iptal etmiştir. Son sorum Şehir Tiyatrosu oyuncusu ve yönetmeni Ergün Bey’e? Şehir tiyatrolarında kaç oyuncu var?

 Dinleyici (Ergün Işıldar): Net mi, brüt mü? (salondan kahkahalar)

 Metin Boran: 200 oyuncu 100 teknik kadro olduğunu varsayalım, başka bir tartışma açmak istemiyorum ama Muhsin Ertuğrul Sahnesi yıkılma süreçlerinde neredeydi bu insanlar?
Dinleyici (Ergün Işıldar): Herkes kendi çıkarlarını hesap eder ve siz de bu süreçte kendinize göre seçimler yaparsınız. Bu insanı sevmiyorum, bu insanı seviyorum diyebilirsiniz. Ama hiç kimsenin cebine para koymadığınız için, bu oyunda oynayan kişi oyuncu değildir diyemezsiniz. Söylemek istediğim şey dizi çekmek reklam filminde oynamak oyuncunun mesleğidir tüm bunlar.  Şimdi tekrar eğitime dönersek, arayan mevlasını da bulur belasını da diye bir laf vardır. Sistem ne olursa olsun, bütün sistemler sonuçta insanlar içindir ve piramidin tepesi her zaman sivridir ve o yere basmaz piramidin tepesi yukarıdadır. Altında bir tabanı vardır ve bu tabanın sağlam olması durumunda piramidin tepesi de yukarıda durur.  Taban çürükse bu piramit çöker değil mi? Acaba var olan eğitim sistemi hakikaten bu tabanı kuvvetli kılıyor mu, yoksa bizi bu üretimsizliğimiz içinde tartışmaya mı itiyor? Çünkü şu anda belki çoğunuz hatırlamıyorsunuzdur. 1968′lerde Harun Karadeniz diye bir adam vardı, eğitim üretim için derdi. Üretim için yapılan etkinlik nerelerde duruyor bir onlara bakalım. Bence amatör tiyatrolarda üretim var, konservatuarlardan çok. Bunu biraz tartışalım.

Erbil Göktaş:
Ben söyledim ama bunu öğrencilere. (salondan gülüşmeler) Yani dışarıda başka gruplara katılıp, başka hocaların himayesinde 3. sınıftan sonra kurun grubunuzu diye.
Dinleyici (Ergün Işıldar): İnsanlar kendi kendilerine öğrenmeyi öğrenebiliyorlar mı? Okullar bu işe yarıyor mu? Birazcık da bunları konuşalım? Öğretmenlerimiz bunu başarabiliyor mu?

 Önder Paker: Ben izninizle bir şey söylemek istiyorum. Ben gerçekten dizinin konusu, senaryosu konusundaki oyuncuya yüklenen sorumluluğa inanmıyorum. Çünkü devlet tiyatrosunun oynanmış oyunlar dizisine bir bakın. Bunlar zaman zaman yayınlanıyor, Osmanlı sözde Mevlana sözde Yunus’lu ne oyunlar var ki, düşünce yapımıza son derece ters vaziyette. Onlar bu sorumluluktan kurtuluyorlar mı? Nasılsa devlet tiyatrosu, yukarıdan kararlar işte mi diyeceğiz? Devlet tiyatrosu sanatçısı, 40 senede 268 tane oyunda oynamış. Oynadığı oyunların listesine baktığınızda hiçbirisinden suçlayamazsınız onu. Ne oyunu seçen o! Ne oyunu yazan o! Dizi oyunculuğunda da aynı durum söz konusu. Ne senaryoyu yazan oyuncu, ne de o devletin ideolojik bir şeyi varsa onu düşünen oyuncu. Onlar sadece oyunculuğunu yapıyor. Mesela bir dansçıyı bir ülkenin yapısını değiştirmek için görevlendiriyor muyuz? Neden bir dansçı bir tiyatro oyuncusu kadar sorumluluk altına sokulmuyor? Niye bir opera sanatçısı sen neden filanca bestecinin oyununda oynadın denilmiyor? Sonuçta meslekten söz ediyorsak, mesela Uçan Hollandalı faşist bir oyundur. Orada oynayan ne tenora ne sopranoya hiç kimse bir şey demiyor. Tiyatro oyuncusuna ve tiyatroya olması gerekenden çok daha başka bir garip peygamberlik yüklemeye çalışıyoruz ki orada bir sorun var.

 Dinleyici (Cüneyt Yalaz) : Öyle bir şey yok hocam nereden çıkarıyorsunuz. Hangi mesleği yapıyorsanız o mesleğin içinde mesleki kurallarla daha farklı daha alternatif bir şeyler yapabilirsiniz. Tatlısu akademisyenliği de yapabilirsiniz, hiç bir şeye bulaşmazsınız. Sistem de akıp gider. Ya da daha farklı, o sistemi dönüştürecek bir şeyler yaparsınız? Yani bu politikacılara bırakılacak bir iş değil ki?

 Dinleyici (Ergün Işıldar): Muhsin Ertuğrul tiyatrosunun kapısında 30 kişi durdu da onlar kahraman mı oldu, heroic mi oldu? Demin söyledi de Metin, ona soruyorum.

 Dinleyici (Cüneyt Yalaz): Hayır yaptığımız iş, neyse onu daha, daha alternatif ve farklı yapabiliriz. Sistem zaten böyle dönüşür.

 Ali Taygun: Senin söylediğine %100 katılıyorum. Ama aramızdaki tek fark şu. Başkasına sen niye böyle değilsin deme hakkım yok

 Dinleyici (Cüneyt Yalaz): Yani pardon da öyle bir tablo çiziyorsunuz ki, oyuncular mağdur, oyuncular sürünüyor. Bir devlet tiyatrosu oyuncusunun maaşı, ikramiyelerle iki buçuk milyar falan. Karı-koca ikisi de devlet tiyatrosu sanatçısıysa, toplam beş milyar gelirleri var. Ve hala oyuncular ağlıyorlar. Bugün Türkiye’de 5 milyarlık hane geliriniz varsa, ilk %10′luk dilimdesiniz demektir. Yani insan utanır biraz. Ben de profesyonel tiyatrocuyum. Ben de hasbelkader yaşayıp gidiyorum. Ne dizide oynuyorum, ne başka bir şeyde. Yani bu fedakârlık yapıyorum, idealistlik yapıyorum falan değil. Böyle bir şey yapmam gerektiğini düşündüğüm için ve böyle mutlu olduğum için yapıyorum. Bunun da böyle abartılacak bir yanı yok. Ben size, bakın örnek insan benim de demiyorum. Ama böyle yaşamak mümkün değildir gibi konuşuyorsunuz. Bizim tiyatrocularımız orta sınıf itkileriyle yaşadıkları ve düşündükleri için, benim çocuğum özel okula gitsin, benim bir yazlığım olsun, ben her gece dışarıda yemek yiyeyim, benim arabam şu jeep olsun diyorlar. O zaman zaten alternatif bir tiyatro yapmanız mümkün değil.  Alternatif tarzlar olabilir. Siz neden sistem budur, koşullar budur, oyuncu muhakkak bir dizide oynamak zorundadır diyorsunuz. Bu zorunluluk değil, bir tercih. Dolayısıyla ben de oyuncuları bu tercihi ve tercihlerinin sonuçlarından dolayı eleştirebilirim. Benim de buna hakkım var.

 Ali Taygun: Tamam ama ben ona sen ahlaksızlık yapıyorsun diyemem.

 Dinleyici (Cüneyt Yalaz): Ama mesela oyuncu dizi yüzünden provalarını aksatıyorsa bu ahlaksızlık değil de nedir ki? Veya bir öğretmeni kendi öğrencisine özel ders verdiğinde eleştirmeyecek miyiz? Ya da bir doktoru mesleğini ihmal ediyorsa?

  Ali Taygun: Adam mesela peki provasına düzenli geliyor, ama dizide de oynuyor çoğunluk böyle yani? İstisnaları alıp onu kural gibi sunmak yanlış. Birçok insan hem dizilerde oynuyor, hem de oyunundan da provasından da hiç taviz vermiyor. Bu da var. Ben de dizide oynamak ahlaksızlık değildir işini aksatmak ahlaksızlıktır diyorum.

 Bülent Sezgin: Sevgili konuklar bir saniye lütfen. Dizi konusu biraz kutuplaşmaya doğru gidecek. Sonuçta bu önemli bir tartışma noktası, farklı görüşler var. Çok uzlaşılacak gibi görünmüyor, zaten uzlaşmak da gerekmiyor. Önemli olan verilerin ortaya çıkmasıdır. Süremiz de kısıtlı olduğu için tiyatro eğitimi ile ilgili farklı sorular varsa alabilir miyim?

 İzleyici:  Ben Şehirdışı tiyatro grubu oyuncusu Hakan. Benim sorum Sayın Önder Paker’e. Yatkın ama yeteneksiz oyuncuyu tercih ederim dediniz. Tiyatroda disiplinli olmayı ön koşul olarak görüyor musunuz?

 Önder Paker: Yatkınlığı yetenekliye tercih ederim hevesli olması şartıyla dedim. Hemen arkasından da onu söyledim. Dedim ki tiyatroyu seven ve sahneye tiyatroya saygısı olan herkes oyuncu olabilir dedim.

 İzleyici:  Tek tipleştirmeye dair bir sorum olacak. Diksiyon konusunda bir sorum var. Diyelim ki 5-6 tane oyuncumuz var. Hepsi, “Ne yapıyorsunuz?” diye soracak? Herkes farklı şive ve aksanlarla cümleyi söylerse bu oyunun dokusunda bozulma yaratır mı? Oyunlarda herkesin idrak edebileceği bir diksiyon ve aynı güzel Türkçe konuşulması gerekmez mi?

 Ali Taygun:  Şimdi elbette bir oyuna uyan ağız var, uymayan ağız var. Ancak bizim ülkemizde geçmişten gelen sistemde Karagöz Hacivat oyununa baktığınız zaman, burada bir lümpenin etrafındaki bütün insanların konuşma tarzıyla alay ettiğini görürsünüz. Karagöz tipik bir lümpendir, bana sorarsınız. O da işte, Yahudi gelir onun konuşmasıyla dalga geçer. İnsanlar Osmanlı sisteminde böyle bir baskı altında tutuluyor ve norma uymayan komik oluyor. Tuhaflığa bakın ki, bizim geleneksel komedimizden bahsedilir. Geleneksel komedimiz merkezde olanın merkezin dışında kalanı ezme aracıdır. Sen ne yapıyorsun (Karadeniz şivesiyle) diyorsun, onun için sen aptalsın. Çünkü ne yapıyorsun (İstanbul şivesiyle) demen lazım. Demezsen sen alçaksın, aptalsın demektir ve seninle alay edilir. Bütün sistem bunun etrafında kurulmuştur. Bu aşıldığında, her ağzın kendine göre bambaşka lezzetleri olduğunu fark edebileceğiz bir gün. Burada belki hatırlarsınız Kral Lear oyunu gelmişti, oyun başladı, birçok oyuncu başka aksanla konuşuyor. Eskiden İngiltere’de de öyleydi. Bir adam Liverpoolluysa o ağızla konuşacaktır, İskoç ise İskoç ağzı ile konuşacaktır. Bu tabii kimliğinin bir gereğidir. Bunu kabul etti toplum ve bugün bu çok ağızlı Shakespeare oyunları sıradan hale geldi. Bizde demokrasi emekleme safhasında olduğu için ve hala o tek tip sultani yaklaşım egemen olduğu için, aynını yapacaksın yoksa kafanı kırarım seninle alay ederim yaklaşımı hala varlığını sürdürmektedir. Komedimiz bu kadar ilkel. İnsanların milliyetleriyle alay etme üzerine kurulmuş. Karagöz özelikle. Bunun yıkılması ve değişmesi lazım. Mesela ben kendi rejisini yaptığım Macbeth oyununda İskoçları Doğu ağzıyla konuşturdum. Denemeler olması lazım, bir anda yapamazsınız.

 İzleyici:  Oyuncunun gözlem gücüyle ilgili tek tipleşmeye örnekler verdiniz. Bunu biraz açar mısınız, Sayın Metin Boran.

 Metin Boran: Oyuncunun aslında gündelik hayat içerisinde bir gözlem belleği vardır. Ve bu bellek oluşmamıştır, bizim oyuncuların deneyimsel arşivi yoktur. Gerisini Ali Taygun devam etsin.

 Ali Taygun:  Ben sınıfta çocuklara kaç kez söyledim. Sokakta bir adam görüyorsun, bakıyorsun herif işçi. Yahut bir adam görüyorsun yürüyor, bu köylü diyorsun. Öbürünü görüyorsun, yuppi diyorsun. Sadece kılık kıyafet değil o adamın bütün gestuslarına bakarak. Peki, bunu görüp tanıyorsun, kendin sahneye çıksan yeniden üretebilir misin? Bunun iyisini yaparsan çok iyi, kötüsünü yaparsan taklit, yani komiklik oluyor dedim. Bir gün kız öğrencilerden birine “Başını ört, çarşaf tak, yürü” dedim. Bakalım ne oluyor? Ben de bilmiyorum ne olacağını, ama o deneyimi yaşa. İnsanlar sana nasıl davranıyorlar, sen insanlara bir müddet sonra nasıl davranıyorsun. İşte toplumsal jesti yakalamak için gözlem yapmak budur. Maalesef oyuncularımız bu konuda çok ileri değiller ve konservatuarlarda da bir eksiğimiz budur Konservatuarlarda bilmem kaç tarihindeki İbiş rolü nasıl oynanırdı üzerine ders vardır da, basit toplumsal jesti yakalamak konusunda oyunculara pek fazla bir şey öğretilmez.

 Önder Paker: Son bir şey söylemek istiyorum. Çok uzun yıllardır tiyatro eğitimiyle oyunculuk eğitimiyle ilgili görüşleri bir araya getirdiğimiz tartıştığımız böyle bir organizasyonu çok uzun yıllardır öneriyorduk, istiyorduk. Bu iyi bir başlangıç olur umarım, daha sadece oyunculuk üzerinde durduk. Tiyatronun diğer meslek alanlarındaki eğitim ile ilgili konuların da görüşülmesi lazım. Ben özelikle bu düzenlemeyi yapanları candan kutluyorum.

Hakkında Yeni Tiyatro

Yoruma kapalı.