Bu çalışmada Türkiye Tiyatrosunda yazarlık ve eğitmenlik alanında önemli bir yere sahip olan Sema Göktaş’ın Duvar adlı oyununu modernizm, postmodernizm ve yaşam pratiğimizin neredeyse her alanına sızmış olan küreselleşme olgusu ekseninde incelemeye çalışacağım.
Günümüz sorunsallarını ve çağımız insanının durumunu konu edinen; günümüz akım ve yönelişlerinin biçimsel açıdan özelliklerini taşıyan oyunların başarılı örneklerini vermiş olan yazarların birer oyununu incelemeyi düşündüğüm bu dizinin ikinci konusu Yiğit Sertdemir’in 444, üçüncüsü Özen Yula’nın Gayrı Resmi Hürrem ve sonuncusu Murathan Mungan’ın Geyikler Lanetler adlı oyunu olacaktır.
Duvar, yazarın 2004-2005 yıllarında kaleme aldığı ve İsviçre Hastanesi İkinci Kültür Sanat Ödülleri Yarışmasında Jüri Özel Ödülünü almış olduğu oyunudur. Oyun bir gazetenin üçüncü sayfa haberinden yola çıkılarak kurgulanmıştır. “Haber şudur; iki akraba kadın, muhtemelen gelin-görümce ve kocaları, kadınlardan birinin aşığına komplo kurup öldürüyorlar, sonrada cesedi parçalayıp yok ediyorlar. Ancak olay ortaya çıktığı zaman kadınlardan birinin ifadesi gazetede yayınlanıyor. Aynen şöyle: “Biz yengemle içeride televizyon seyrederken abimle kocam banyoda cesedi parçaladılar.” Bu irkiltici insanlık durumu, Göktaş’ın belirttiğine göre, o günlerde sık sık yaşadığımız su tesisatı sorunlarıyla birleşince ortaya Duvar’ın ana malzemesi çıkmış.”[i]
Televizyonun hayatımıza girmesinden bu yana haberlerde sık sık karşılaştığımız ve artık neredeyse kanıksadığımız bir olay haline gelmiş olan kadın ve erkeğin birbirlerini vahşice katletmeleri ve olay anındaki sakinlikleri günümüz insanın insani duygularını kaybedip kaybetmedikleri sorusunu uyandırır. Felsefi bir düzlemde sorunu ele aldığımızda çağdaş felsefe sorunları alt başlığına indirgenebilecek olan bu sorun, sosyoloji yardımıyla da her ne kadar çerçevesi çizilip saptanabilse de insanın sınırsızlığı göz önünde bulundurulduğunda sorun çözümsüz kalacaktır.
Nietzsche Deccal adlı kitabında modern insana dair şu saptamada bulunur “Ne ettiğimi bilmiyorum; ne ettiğini bilmeyen her şeyim ben.” Diye iç geçirir modern insan…”[ii]Modern insanın ne ettiğini bilmez bir hale getiren olgulardan bazıları şunlardır: aidiyetsizlik, savaş ve ölüm travması, köyden kente göç, iltica, teknolojik ve kültürel geri kalmışlık vb.
Sosyolojik özellikleri farklılık gösteren dokuz karakterin bir araya getirildiği oyunda, ele alınan ve çözümsüz bırakılan sorun kadın-erkek ilişkisidir. Tahir, Şefika ve Şefika’nın öldürdüğü kocası Hasan taşradan kente gelmiş, diğer oyun kişileri ise kentlidirler. Tahir duvar işçisi iken, Şefika’nın herhangi bir maddi geliri yoktur, diğer oyun kişilerinin ise maddi sıkıntısından bahsedemeyiz. Tüm oyun kişileri içerisinde her taraftan sıkıştırışmış olan tek oyun kişisi Şefika’dır. Öldürdüğü kocasıyla resmi bir nikâhı yoktur, kocasından sürekli dayak yemiştir ve kocasını öldürmeden evvel kocası Şefika’nın üzerine kuma getireceğini, getireceği kumaya da resmi nikâh yapacağını söylemiştir. Abisinin ise Şefika’ya bakabilecek durumu yoktur.
Nergis ile Serdar mutsuz birliktelik yaşarken, sürekli ayrılmanın provasını yaparlar, Bülent ile Ayşenur’un ilişkisi evliliklerinin üzerinden bir yıl geçmiş olmasına karşın sorunlar olduğu sezdirilir:
MÜZEYYEN Günaydın yavrum. Rahatsız etmiyorum ya? Zaten uyanmış mıydın? Öyle mi? Pekiyi, pek güzel çocuğum. Orucunu bırakma e mi çocuğum? (Alçak sesle) Nasıl rahatın iyi mi? (Sesini yükseltir.) İyiyim iyiyim çocuğum. (Alçak sesle) Bana bak o zibidiye kendini ezdirme anladın mı? Sakın geri adım atma. Hangi konuda mı? (Sesini yükseltir farkında olmadan) Hiçbir konuda! (Fark eder, sesini alçaltır.) Evet, haksız olsan bile! Nasıl alıştırırsan öyle gider. Erkekler böyledir. (Sesini yükseltir.) Yemeğin var mı? Ne pişirdin? İyi, güzel. Zaten sahurda sebze meyve çok faydalıymış. Doktorlar öyle diyor. (Alçak sesle) Bırak sebzeyi meyveyi. Bolca hamur işi yap. Sakın ha, kendin yemeyeceksin. Kocan için. Erkek1er sever öyle şeyi. Hem de durmadan kilo alırlar (Güler.) Anlıyorsun değil mi?… Ocakta yemeğin mi var? (…)[iii]
Yazar, günümüz kadın-erkek ilişkisi üzerinden bir durum satması yaparken yorum yoluna gitmemiş, insanın iç dünyasına yönelik ipuçları vermiştir. Bu ipuçlarından yola çıkarak insanda verdiği kararlara yönelik bir kontrol mekanizmasının olup olmadığına, eğer böyle bir mekanizma varsa bu mekanizmanın nasıl işlediğine yönelik bir izlek oluşturmuş, bu üslubuyla soyutlama yoluna giderek ele aldığı beş kadın, dört erkeğe ve onların ilişkilerine dışarıdan bakmıştır. Toplum içinde yalnız yaşayan insanın diğer insanlarla arasındaki duvara işaret edilen oyunda, yazarın her şeyin dışına çıkması ve iletisizliği tercih etmesi, oyunda bir cinayet olmasına karşın olayın değil durumun ön plana çıkmasını sağlamıştır.
Ağırlıklı olarak 21. yüzyıl Avrupalı oyun yazarlarında karşılaştığımız durum göstermeye yönelik tavır, modernizmin iflasını ispatlamaya yönelik bir girişim değil, modernizmin durumunu göstermeye yönelik bir girişimdir. Bu girişim postmodernist akımın temel ilkesi olmasa da ona giden yolun bir nevi anahtarıdır. Çünkü modernizmin iflas ettiğini ispat etmeye yönelik kendini var eden bir akımın beslendiği kanallardan biri de bu iflasın fotoğrafının çekildiği verilerdir. Bu minvalde çekilen her fotoğraf da postmodernizmin arşivine kaydedilir
Herhangi bir ideoloji yada öğretiyle yola çıkılmayan Duvar’da, kent kültürü ile taşra kültürünün de iç içe geçmiş olduğunu görürüz. Şefika’nın işlemiş olduğu cinayet ile birlikte logosun yerini tükenmişliğin, kabullenişin aldığını görürüz. Ortak amaca hizmet eden bir ilerleyişin olmadığı oyunda, karakterler için küçük bir olay olan adam öldürmenin küçük bir tarihini görürüz. Belirlenmişliğin yerini belirsizlik almıştır. Rüya sahneleriyle Şefika karakterinin iç dünyasını okuma olanağı buluruz.
Oyunda zaman kavramı 2. Perdenin ilk sahnesinde sahur olarak verilmiştir. Bu kültürel motifin oyuna dâhil edilmesiyle bir yandan kişilerin inançlarına dair veri elde ederken, diğer yandan da dinin kontrol mekanizmamızdaki yetersizliğini görürüz.
Günümüz insanının ölüm ile arasına koyduğu mesafe açısından çok önemli bir saptamada bulunan oyun, ilişkiler ağı çerçevesinde de zayıf ile güçlüyü ayırt etmiştir.
Şefika’nın abisi Tahir, Şefika’nın öldürdüğü kocasını duvarın içine koyup sıva yaparken Şefika uyumak ister.
ŞEFİKA Nasıl değil? Anlamıyor musun? Ben bu işi namusum için yaptım!
TAHİR İyi ettin!
ŞEFİKA Ha şöyle. (Ayaklarını uzatır.) Çekil oradan. Uyuyacağım.
TAHİR Burada mı?
ŞEFİKA Uyu uyu deyip durmuyor muydun? Kaç gündür uykusuzum zaten…
TAHİR (Tedirgin olmuştur.) Ya bir gelen olursa?
ŞEFİKA Gelen olursa kalkarım… Abi… Birisi ölünce ilk ne
TAHİR Ne bileyim… Hiç düşünmedim.[iv]
Şefika uyumadan evvel bu işi namusum için yaptım der ve biz bu replikten Şefika’nın kendisine bir savunma mekanizması oluşturduğunu, bu mekanizma ile de içini rahatlattığını anlarız. Akıl, yerini dizginlenemeyen duygulara, duygular ise yerini geri dönülemeyecek sonuçlara bırakmıştır.
Kocası tarafından sürekli ezilmiş olan Şefika, yerleştiği evde de ezilir ama Şefika bu durumdan rahatsız olmaz. Çünkü bu sınıfsal bir ezilmedir.
MÜZEYYEN Ben sana ne dedim? Telefonu çaldırınca balkonun ışığını yakacaksın. O kadar. Telefonu açmak yok. Yok! Telefon faturasını size göndereceğim.
ŞEFİKA Kendi balkonunun ışığını da yakabilirsin abla,
MÜZEYYEN Yok ya. Ondan sonra bütün gece yanık kalsın. Bir sürü elektrik faturası gelsin. Senin umurunda mı?
ŞEFİKA İki adımlık yol. İlle ışık yakmak gerekmez. Ben sana geldiğim zaman hiç ışık yakmıyorum.
MÜZEYYEN Ben sen değilim. Ya tepetaklak düşersem? Şeytan kulağına kurşun! (Parmağıyla duvarı tıklatır.) Sonra bana sen mi bakacaksın? Telefon çalınca balkonun ışığını yak! Telefonu açmak yooook! (Kendi kendine) Kalın kafalı şey![v]
Oysa kocası Şefika’yı yalnızca ezmemiş, kadınlık gururuyla da oynamıştır. Bu durum kadın-erkek ilişkisi bağlamında duyguların daha hızlı harekete geçtiği sonucuna ulaşmamızı sağlar. Şefika’nın kadınlık gururuna yönelik oluşturmuş olduğu savunma mekanizması, teolojinin ve yasaların ötesine geçerek insanın ölümü hak edişine yönelik toplumsal bir kanının saptanması olarak karşımıza çıkar.
Peki bu toplumsal kanı varlığını neden her zamankinden daha fazla hissettirmeye başladı? Neden gazetelerin üçüncü sayfalarında boy boy eli bıçaklı, satırlı kadın ve adamlar görüyoruz? Bu soruların anahtarını kültürel dejenerasyonla açıklama yoluna gidecek olursak bakmamız gereken ilk şey kültürlerin yer değiştirmesi ve ekonomik sıkışmışlık olacaktır. Çünkü yerleşik kültürlerde ve refah düzeyi yüksek sınıflarda duyguların aklın önüne geçerek, bir başkasının yaşam hakkının gasp etmesi sıkça yaşanan bir durum değildir.
Türkiye’de kültürlerin yer değiştirmesi bağlamında 1975-2000 yılları arasında nüfus büyümeleri ve iç göç hareketlerine baktığımızda karşımıza çıkan tablo şöyledir:
Tablo 3
İllerin Nüfus Büyümelerine Göre Değişimi (1970-2000)
| İller | 1970 Yılı Nüfusu | İller | 1980 Yılı Nüfusu | İller | 1990 Yılı Nüfusu | İller | 2000 Yılı Nüfusu |
| Nüfusu En Fazla Olan 10 İl | |||||||
| İstanbul | 3.019.032 | İstanbul | 4.741.890 | İstanbul | 7.195.773 | İstanbul | 10.018.735 |
| Ankara | 2.041.658 | Ankara | 2.854.689 | Ankara | 3.236.378 | Ankara | 4.007.860 |
| İzmir | 1.427.173 | İzmir | 1.976.763 | İzmir | 2.694.770 | İzmir | 3.370.866 |
| Konya | 1.280.239 | Konya | 1.562.139 | Konya | 1.752.658 | Konya | 2.192.166 |
| Adana | 1.035.377 | Adana | 1.485.743 | Bursa | 1.596.161 | Bursa | 2.125.140 |
| Bursa | 847.884 | Bursa | 1.148.492 | Adana | 1.549.233 | Adana | 1.849.478 |
| Samsun | 821.183 | Samsun | 1.008.113 | İçel | 1.267.253 | Antalya | 1.719.751 |
| Manisa | 805.650 | Zonguldak | 954.512 | Samsun | 1.161.207 | İçel | 1.651.400 |
| Balıkesir | 749.669 | Manisa | 941.941 | Manisa | 1.154.418 | Şanlıurfa | 1.443.422 |
| Zonguldak | 743.654 | Hatay | 856.271 | Antalya | 1.132.211 | Diyarbakır | 1.362.708 |
| Nüfusu En Az Olan 10 İl | |||||||
| Nevşehir | 229.830 | Bitlis | 257.908 | Bartın | 205.834 | Bilecik | 194.326 |
| Artvin | 225.869 | Nevşehir | 256.933 | Bilecik | 175.797 | Artvin | 191.934 |
| Kırşehir | 214.932 | Uşak | 247.224 | Hakkari | 172.479 | Gümüşhane | 186.953 |
| Burdur | 210.335 | Kırşehir | 240.497 | Gümüşhane | 168.845 | Bartın | 184.178 |
| Uşak | 207.512 | Burdur | 235.009 | Ardahan | 163.731 | İğdır | 168.634 |
| Bitlis | 185.473 | Artvin | 228.997 | Iğdır | 142.601 | Yalova | 168.593 |
| Bingöl | 177.951 | Bingöl | 228.702 | Yalova | 135.121 | Ardahan | 133.756 |
| Tunceli | 157.293 | Tunceli | 157.974 | T unceli | 133.584 | Kilis | 114.724 |
| Bilecik | 138.856 | Hakkari | 155.463 | Kilis | 130.198 | Bayburt | 97.358 |
| Hakkari | 102.312 | Bilecik | 147.001 | Bayburt | 107.330 | Tunceli | 93.584 |
| Toplam | 35.605.176 | Toplam | 44.736.957 | Toplam | 56.473.035 | Toplam | 67.803.927 |
Tablo 4
Göç Eden Nüfusun Yerleşim Yerlerine Göre Dağılımı (1975-2000)
| Yerleşim yerleri | 1975-1980 | 1980-1985 | 1985-1990 | 1995-2000 | ||||
| GöçEdenNüfus | YüzdePay | GöçEdenNüfus | YüzdePay | GöçEdenNüfus | YüzdePay | GöçEdenNüfus | YüzdePay | |
| Şehirden Şehire Göç | 1.752.817 | 48,90 | 2.146.110 | 56,18 | 3.359.357 | 62,18 | 3.867.979 | 57,80 |
| Köyden Şehire Göç | 610.067 | 17,02 | 860.438 | 22,53 | 969.871 | 17,95 | 1.168.285 | 17,46 |
| Şehirden Köye Göç | 692.828 | 19,33 | 490.653 | 12,84 | 680.527 | 12,60 | 1.342.518 | 20,06 |
| Köyden Köye Göç | 528.709 | 14,75 | 322.709 | 8,45 | 392.935 | 7,27 | 313.481 | 4,68 |
| Toplam | 3.584.421 | 100,00 | 3.819.910 | 100,00 | 5.402.690 | 100,00 | 6.692.263 | 100,00 |
Kaynak. DİE (1985), DİE (1989), DİE (1997), TÜÎK (2005).
• Şehirden köye göç etmiş kişilerin yaklaşık yarısı bir ilin şehrinden diğer bir ilin köyüne, diğer yarısı ise il içindeki il merkezi ve ilçe merkezinden köylere göç etmiştir.
• Köyden şehre göç etmiş kişilerin yaklaşık yarısı diğer bir ilin köyünden diğer ilin şehrine, diğer yarısı ise ilin içindeki bir köyden il merkezi ve ilçe merkezlerine göç etmiştir.
• Göç etmiş olan 6,7 milyon kişinin yüzde 57,80’i şehirden şehre, yüzde 20,1’i şehirden köye, yüzde 17,5’i köyden şehre ve sadece yüzde 4,7’si köyden köye göç etmiştir.
• İller arası göç etmiş kişilerden büyük çoğunluğu (yüzde 69’u) bir ilin şehrinden diğer bir ilin şehrine göç etmiş olmasına karşılık, sadece yüzde 4,5’i bir ilin köyünden diğer bir ilin köyüne göç etmiştir.
• İl içi yerleşim yerleri arasında göç etmiş kişilerin yüzde 29,7’si şehirden şehre, yüzde 33,1’i şehirden köye, yüzde 31,9’u köyden şehre ve sadece yüzde 5,2’si köyden köye göç etmiştir.[1]
Menderes ile ülkemize giriş yapan liberalizmin, 24 Ocak 1980 kararları ile hız kazanması ve bu doğrultuda çaresiz bırakılan köylünün şehre akın ederek köksüz kalması, taşranın ise liberalizmin caf caflı reklamlarına kanarak şehirlerde yükselme umutları kültürlerarası hareketlenmeyi doruğa çıkarmıştır.
Duvar oyununda karşımıza çıkan iki farklı kültürden 9 oyun kişisi, günlük hayatımızın her yerinde rahatlıkla karşılaşabileceğimiz türden insanlardır. Bu yönüyle oldukça canlı karakterler üzerinden, yine canlı bir olayı bir ölü üzerinden değil, bir durum üzerinden işleyen yazar, kültürlerarası etkileşimi de Şefika, Müzeyyen ve Nergis karakterleri üzerinden verir. Yerleşik kültürü temsil eden Müzeyyen ve Nergis, Şefika’nın kültürel özelliklerinden almazken, Şefika henüz bu eve yerleşmemişken bile bu kültüre dâhil olmaya çalışmıştır. Bu konudaki en önemli veri de yazarın karakterlerini tanıttığı bölümde Şefika için söyledikleridir: “ŞEFİKA: Tahir’in kız kardeşi. Köylü değil. Varoştan. Asla kaba bir şiveyle konuşmuyor.”[2]
